SANATÇI Henrike Naumann televizyonda “Çakmaktaşlar”ı ilk gördüğünde, Amerika Birleşik Devletleri’nde hayatın gerçekte nasıl olduğunu tasvir ettiğini düşündü. Bu, 1990 yılında, o 6 yaşındayken ve Berlin Duvarı yeni yıkılıp, büyüdüğü Doğu Almanya kasabası Zwickau’yu daha önce erişilemeyen Batı medyası ve ürünleriyle doldurmuştu. Naumann’a göre, 1960’ların klasik çizgi filminin ilkelci tüketim kültürü fantezisi yabancı ve heyecan vericiydi; Gösteriyi daha yakın bir zamanda bir yetişkin olarak yeniden ziyaret ettiğinde, Alman Demokratik Cumhuriyeti’nin Marksist doktrininin emek sömürüsü olarak kınayacağı vinç ve çöp sıkıştırıcı olarak çalışan dinozorların sahneleri karşısında şok oldu.
Şu anda 38 yaşında olan ve Berlin’de yaşayan Naumann, “Bugünlerde Doğu Almanya, Taş Devri kadar eski görünüyor” diyor. Yine de, geçen sonbaharda Queens’teki SculptureCenter’da açılan Amerika Birleşik Devletleri’ndeki ilk kişisel sergisi “Yeniden Eğitim”e musallat oluyor. Kasvetli bir arka galeride, tümü Bedrock’ta evinde olacak, kürk kilimler ve bir kemik telefonla tamamlanmış, mağara benzeri bir oturma odasını yeniden inşa etti. Mobilyaların çoğu, eBay gibi yerlerden temin edildi ve 1980’lerin sonunda ve 90’larda, Almanya’nın yeniden birleşmesi sırasında tasarlandı. Naumann, bu kaçık postmodern tasarımların Zwickau’ya gelişini, o zamanlar eski Komünist blokta yaygın olan Bauhaus sonrası işlevselcilikten kesin bir ayrılma olarak hatırlıyor. “Birdenbire üçgen dolaplar, çılgın şekillerde mobilyalar ortaya çıktı” diyor. “Çocukken çok severdim çünkü çizgi filmden fırlamış gibiydi. Politikayı anlamadım ama estetik bir değişim olduğunu gördüm.”
Yeniden birleşme bugün eski bir tarih gibi geliyorsa, otuz yıl önce Almanya’yı tanımlayan bölünmelerin çoğu devam ediyor: Ülkenin doğu yarısı, gelirden işsizliğe kadar birçok ekonomik ölçümde geride kalıyor. Oradaki pek çok seçmen, küresel kapitalizm tarafından terk edilmiş hissederek aşırı sağcı, göçmen karşıtı Alternatif für Deutschland (Almanya için Alternatif) partisine akın etti. Doğu Almanya’nın Zwickau veya eski Doğu Berlin gibi yerlerde sıklıkla tartışılan bu tür fanteziler için Almanca bir kelime vardır: ostalji, bir portmanto ost(“Doğu”) ve nostalji (“nostalji”). Genellikle Doğu Alman kabare sanatçısı Uwe Steimle’ye atfedilen bu hareket, 2000’lerin başında, Gerhard Schröder’in şansölyeliği altında eski Doğu Almanya vatandaşlarının önemli yapılarının yıkıldığını ve sosyal güvenlik ağlarının dağıtıldığını gördüğünde yaygınlaştı. “Sonnenallee” (1999) ve “Good Bye Lenin!” (2003) Doğu Almanya’yı doğal bir zemin olarak duygusallaştırdı. Geriye kalan Komünist kalıntılar turistik kitsch’in nesneleri haline geldi: Artık Berlin ziyaretçileri, artık üretilmeyen hantal bir araba olan Trabant’ta gezinti rezervasyonu yaptırabilir ve geniş kenarlı bir çizgide hala görünen bir yaya olan Ampelmann şeklinde buzdolabı mıknatısları satın alabilirler. oradaki trafik ışıklarında.
Naumann’a göre bu tür bir fetişleştirme, geçmişle hesaplaşmanın çok gerisinde kalıyor. Bunun yerine, tarihsel bir baş dönmesi duygusu uyandırarak ostaljiyi istikrarsızlaştırmayı amaçlıyor. Rusya’nın Ukrayna’yı işgalinden hemen önce, Ocak 2022’de Moskova’daki Tretyakov Galerisi’ni ziyaret eden bir başka yakın tarihli sergisi “Ostalgie”de duvara monte edilmiş postmodern mobilyalar ve yere serilen geometrik desenli duvar kağıtları yer alıyordu: yan tarafına devrilen oda. “Sistem değiştiğinde veya bir durum sona erdiğinde nasıl hissettiğinin mekansal bir temsiliydi” diyor.
DİĞER SANATÇILAR, Doğu Almanya’nın hatıralarını benzer şekilde nostaljik özlemi sarsacak şekilde canlandırıyorlar. Çalışmalarında, mobilya, giysi veya ev aletleri gibi çocuklar gibi en yakın oldukları nesneler, çözülmemiş ideolojik çatışmaları simgeliyor. 40 yaşındaki sanatçı David Polzin, birkaç yıldır komünizm altındaki tasarımın mirasını araştırıyor. Doğu Berlin’in bir banliyösünde birlikte büyüdüğü Modernist mobilyaları anımsayarak, bu kalıntıları internette arar ve oradaki stüdyosunun yakınındaki sokaklardan alır. Duvarın yıkılmasından sonra, birçok Doğu Alman, daha önce ellerinde olmayan şeyleri almaya heveslendi ve bu nedenle, Batı mallarına yer açmak için ahşap laminat masaları ve çelik boru sandalyeleri attılar. 2021’de Weil am Rhein’daki Vitra Tasarım Müzesi’nde açılan “German Design 1949-1989: Two Country, One History” sergisinin küratörlerine göre, kolektivizasyon şu anda bile çoğu ürün tasarımının hafife alınması anlamına geliyordu. imzasız, bu da onları çağdaş antika pazarında Batı Alman muadilleri tarafından üretilenlere göre daha az arzu edilir hale getirdi.
Yanıt olarak Polzin kendi fantezi arşivlerini oluşturmaya başladı. 2012’de, bir GDR endüstriyel sandalyesinin çelik ayaklarını ve vinil oturağını plastik monoblok Batı Almanya şezlongunun sırtı ve kolları ile birleştirerek sokak buluntularından birini söktü. Polzin o zamandan beri 100’den fazla benzer çalışma yaptı: “Yeniden birleştirilmiş mobilya” olarak adlandırdığı garip sonuçları aceleyle dikilmiş ülkesi için bir metafor olarak görüyor. “Bir sandalye, karmaşık sorunları çözmek için basit bir araçtır” diyor ve çağdaş Almanya’nın bu yapılar kadar istikrarsız olduğunu öne sürüyor.
Berlin’de yaşayan 40 yaşındaki sanatçı Constantin Hartenstein, babası Batı’da profesyonel fırsatlar aramak için Brandenburg’daki evlerinden kaçtıktan sonra 5 yaşındayken annesini sorgulayan Stasi veya Doğu Alman gizli polisi hakkında duyduğu hikayeleri hala hatırlıyor. Hartenstein, son heykellerinde, büyükbabasının marangozluk için kullandığını gördüğünü hatırladığı, GDR’de endüstriyel cilalar için geliştirilen gök mavisi bir pigmenti kullanıyor. VEB Farben und Lackfabrik Leipzig (artık feshedilmiş bir devlet boya ve vernik fabrikası) tarafından üretilen ölü stok pigmentini, duvarlardan ve tavandan mavi reçine kabartma panellerin sarktığı Kunstverein Dresden’deki 2022 sergisinde kullanmak üzere eBay’den satın aldı. Kendini queer olarak tanımlayan Hartenstein, bir çalışmanın yüzeyini Doğu Almanya’daki bir gey gezinti yerinin ön cephesinden yaptı; 1980’lerin queer dergilerinden taranan ve işlenen görüntülerle başkalarını oyarak, yeniden birleşmiş durumunda büyük ölçüde unutulmuş bir alt kültür tarihine görünürlük getirdi. “Ostalgie’yi hayalet bir uzuv olgusuna benzetiyorum” diyor. “Asla tam olarak deneyimleyemediğim bir geçmişi yeniden ziyaret ediyorum.”
Beyaz bir galeri alanında parlak mavinin şok edici varlığı, Doğu Almanya’nın renksiz bir yer olarak ününe de karşı çıkıyor. 42 yaşındaki Norveçli Pakistanlı tasarımcı Benjamin A. Huseby, Oslo dışında büyürken, Doğu Berlin’in egzotik bir cazibesi olduğunu hissetti. 2016 yılında, şu anda şehirde yaşayan Huseby, Batı Almanya’nın sanayi merkezi olan Ruhr Vadisi’nde büyüyen Türk göçmenlerin çocuğu Serhat Işık ile moda markası GmbH’yi kurdu. Marka, Doğu ve Batı klişelerini birbirine karıştıran bir erkek giyim koleksiyonuyla piyasaya çıktı: İş ve spor kıyafetleri, PVC gibi ölü stok endüstriyel kumaşlardan dikiliyordu. Şirketin çekiçle ve topla logosu hem Sovyet amblemini hem de Ruhr maden şirketlerini çağrıştırıyor ve Almanya’daki şirketler için meşru adı olan adı o kadar anonim ki neredeyse otoriter görünüyor. Huseby, “Alman endüstriyel ve bürokratik estetiğinden her zaman çok ilham aldık” diyor. “İnsanlar gri, donuk giysiler veya mimari gördüklerinde, onu Doğu ile ilişkilendiriyorlar, ancak bu, Batı’nın estetiği kadar.” GmbH, Demna’nın direktörlüğü altındaki Fransız moda evi Balenciaga’nın eski Sovyetler Birliği’nden yerel moda güncellemesiyle büyük beğeni topladığı sırada bir pazar buldu. Bu tür bir ostalji, Batı’da gerçeklerden kaçmaya can atan izleyiciler arasında moda haline gelmesine rağmen, bazı ülkelerde Komünizm için olumluluk derecelerinin yüksek kaldığı eski Doğu Bloku’nda yaygındır.
Huseby ve Işık gibi, sanatçı Sung Tieu da soğuk, bürokratik estetiği Alman göçmenlik sistemine dair kendi anılarından, ostaljiyi karmaşıklaştıracak şekillerde alıyor. (Bu bahar, Berlin merkezli 35 yaşındaki Tieu, Brooklyn’deki Amant galerisinde ve Cambridge, Massachusetts’teki MIT’nin List Görsel Sanatlar Merkezi’nde iki kişisel sergi açacak – Amerika Birleşik Devletleri’ndeki ilk sergisi). Berlin’deki Hamburger Bahnhof’taki 2021-22 sergisi, ölü bir kanala ayarlanmış bir grup Doğu Alman taşınabilir radyosu, ayna cilalı çelikten bir odada bozulmamış, beyaz halı kaplı bir zemin üzerinde duruyordu. Telsizler, Tieu’nun doğduğu yıl olan 1987’de doğuda Freital’deki bir çelik fabrikasında iş bulmak için Vietnam’ı terk eden babasından farklı olmayan Vietnamlı taşeron işçiler tarafından toplandı. Berlin Duvarı’nın yıkılmasından sonra Tieu, babasına katıldı ve mobilyaların genellikle çelikten yapıldığı ve aydınlatmanın flüoresan olduğu göçmenlik bürolarında sayısız gün geçirdi. “Bu tür alanlardan hem travma hem de bu tür alanlara ait olma duygusu hissediyorum” diyor.
Tieu, radyoların “oldukça nostaljik nesneler olduğunu, ancak onları üreten görünmez ve güvencesiz emeği ortaya çıkararak, onlara daha karmaşık bir tarih aşılamak istiyorum” diyor. Sergiyi ziyaret edenlerin ayakkabılarını çıkarıp kadife halı üzerinde patik veya çoraplı ayaklarla yürümeleri istendi. Nostalji, kaçırılan şeyi üreten koşulların üzerini örtme eğilimindedir, ancak Tieu’nun çalışması bu koşulları göz ardı etmeyi imkansız kılar.
Naumann da siyasi sonuçlarına atıfta bulunarak Doğu Almanya tarihi nostaljisini karmaşıklaştırmaya çalıştı. 2012 projesi “Üçgen Hikayeler”, memleketinden bir neo-Nazi teröristin çocukluk yatak odasını yeniden yaratmak için yeniden birleşme zamanından kalma postmodern mobilyalar kullandı. Evvel’in kendisininkine çok benzeyen bir hayatın nasıl bu kadar farklı bir sonuca yol açabileceğini anlamaya yönelik bir girişimdi. Yine de Çakmaktaşlar tablosunda görüldüğü gibi, Naumann’ın arka planında da şakacı bir merak var. Diğer çocuklarla – ve sanatçılarla – yeniden birleşmeyi paylaştığı, dehşet verici bir değişim zamanında çocuk olmanın perspektifinden kaynaklanıyor, diyor. “O kadar bagajım yok” diyor. “Almanya yeniden birleştiğinde çocuk olduğum için çok naif sorular sorma özgürlüğüne sahibim.”
