1970’LERDE, Ernie Barnes’ın “The Sugar Shack” adlı tablosunun bir baskısını satın alarak, Marvin Gaye’nin o baharda çıkardığı “I Want You” albümünün kapağını süsleyen ve klasik sitcom’un jeneriğinde yer alan, 1976 tarihli ikonik dans kulübü tablosu ” Good Times” (1974-79), sanatçının Batı Hollywood stüdyosuna 20 dolarlık bir çek göndermekten başka bir şey gerektirmiyordu. 2022’de, Clyde McPhatter veya Duke Ellington’ın canlı performanslarında çiftlerin sürüklenip sallanmasını izlemek için ünlü bir dans salonuna gizlice girmeyi içeren bir çocukluk macerasından ilham alan iki orijinalden ikincisi, 2022’de Christie’s’de açık artırmaya çıktı ve 15,3 milyon dolara satıldı. Alıcı, diğer 22 adaya karşı ihale savaşını kazanan Houston merkezli enerji tüccarı ve yüksek bahisli kumarbaz 54 yaşındaki Bill Perkins’ti. Fiyatlardaki bu büyük farklılık, ruhun yakınlaştığını gösteriyor: Yatak odalarının ve berber dükkânlarının duvarlarına ucuz resimler asan sayısız kişi, Perkins’le (ve hiç şüphesiz, tabloya en yüksek tahminin 76 katından fazla teklif veren diğer zengin koleksiyoncularla) paylaşıyor. Barnes’ın çalışmalarının taşıdığı nostaljiye ve onaylamaya karşı kaçınılmaz bir arzu.
2009 yılında 70 yaşında ölen Barnes, arkasında paradoksal bir miras bıraktı. Herkesin güzel bir şeye sahip olmasını sağlayacak fiyatlarla röprodüksiyonlar satan, halkın, özellikle de Siyahların sanatçısıydı. O aynı zamanda zengin ve ünlülerin sanatçısıydı; Orijinal eserlerinin çoğunu Kareem Abdul-Jabbar’dan Grant Hill’e, Diana Ross’tan Bill Withers’a, Harry Belafonte’den Sylvester Stallone’a kadar sporculara, film yıldızlarına ve müzisyenlere sattı. Her hafta milyonlarca kişinin resimlerini televizyonda izlediği 70’li yılların en görünür sanatçıları arasındaydı; ancak çalışmaları büyük müze koleksiyonlarından çıkarıldı. Barnes’ın en tanınabilir eseri “Şeker Kulübesi” için ödenen benzeri görülmemiş bedel, her şeyi değiştirdi ve hiçbir şeyi değiştirmedi; daha geniş (ve daha beyaz) bir izleyici kitlesini, Siyah Amerikalılar arasında itibarı tartışmasız olan bir sanatçıyı yeniden ziyaret etmeye davet etti. Ölümünün üzerinden bir düzineden fazla yıl geçtikten sonra, uzun süredir popüler bir ressam olan Barnes, bu terimin gerektirdiği her şeyle önemli bir ressam haline geldi: eserleri için sıcak bir küresel pazar (Barnes’ın orijinal koleksiyoncularının çoğunu fiyatlandırıyor); müzelerden yeni keşfedilen ilgi; ve hemen, gelecek yıl New York’taki Ortuzar Projects’te yapılması planlanan ve Barnes’ın çeşitli kariyerine daha derinlemesine bir bakış sunacak büyük bir galeri sergisi.
ERNEST EUGENE BARNES Jr., 1938’de Durham, NC’de doğdu ve Bottom olarak bilinen tecrit edilmiş bir mahallede büyüdü. Babası Liggett & Myers Tobacco Company’de nakliye memuruydu ve annesi hizmetçi olarak çalışıyordu. 1995 tarihli “Pad’lerden Palete” adlı anı kitabında Barnes, çocukluğunda “Kuzey Carolina’nın nemli toprağında” dalgalı çizgiler çizmek için çubukları kullandığını anımsıyor. Barnes lisedeyken boyu 1.80’e (1.80 cm) yaklaşmıştı ve sonunda futbol koçunun hücumda yan hakem olarak oynaması yönündeki ricalarına boyun eğdi. 1956’ya gelindiğinde 26 üniversite bursu teklifi aldı; tarihsel olarak Black North Carolina College’a (şu anda North Carolina Central University) kaydoldu ve burada arka eğitimi aldı. Her ne kadar Barnes sanatsal çabaları için kampüste destek bulsa da (“Sugar Shack”in öncüsü olan ilk tablosu “Slow Dance”i yeni mezun ve Boston Celtics guardı Sam Jones’a 90 dolara sattı), çoğu zaman bunun ötesinde bağnazlıkla karşı karşıya kaldı. ve bu onu Arka’dan uzaklaştırdı. Baltimore Colts, 1960 NFL seçmelerinde Barnes’ı seçti ve o, sakatlığının fiziksel bedeli ve ressam olarak gerçek mesleğini geciktirmenin psişik bedeli nedeniyle oyundan ayrılmadan önce altı yıllık kariyeri boyunca dört takımda daha oynadı.
Siyahi bir figüratif sanatçının şansı zayıftı ve o dönemde profesyonel futbolcuların mütevazı maaşları ona çok az tasarruf bırakıyordu; Barnes, sezon dışında kısa bir süre kapı kapı satıcı olarak ve kripta inşa eden inşaat işçisi olarak çalıştı. Ardından, iş dünyasının kralı ve San Diego Chargers’ın sahibi Barron Hilton’un desteğiyle Barnes, profesyonel bir spor serisinin ilk resmi ressamı olmak için Amerikan Futbol Ligi sahipleri toplantısına katıldı. Sahiplerin çoğu onu görmezden geldi; biri onu sıkıştırdı. Ancak bir diğeri, New York Jets’ten Sonny Werblin, takımın resmi ressamı olması için ona bir oyuncu maaşı vermeyi teklif etti. Bir yıl sonra Barnes, Werblin’in Barnes’ın Midtown Manhattan’daki ünlü Grand Central Arka Galerileri’ndeki ilk kişisel sergisine sponsor olmasına yetecek kadar bir portföy oluşturdu. Barnes 28 yaşındaydı. Futbolu günümüzün gladyatör gösterisine dönüştüren çalışmaları stilize ve dramatikti. İçinde onun olgun estetiğinin kıpırdanmaları görülebiliyordu: insan formunu gevşek ve jestlerle ele alışı, hareket halindeki bedenleri tasvir etme tutkusu.
Atletizmi arka planı açısından tesadüfi olmaktan çok uzaktı. Kasım 2001’de Seattle’da küçük bir özel toplantıda, futbolda “hareket ve enerjinin” tuvalde yakalanması için gereken itici gücü bulduğunu açıkladı. İlk çalışmalarında, “ne olduğuna dair gerçek bir gerçeği anlatmaya” çalışıyordu. Vurulmak, vurulmak, koşmak, dönmek, geri adım atmak gibi bir duygu.” Barnes, insan vücudunu bir teknik ressam gibi çalışılmış bir şekilde dışarıdan içeriye değil, kemik, kas ve bağların uyum içinde nasıl hareket ettiğine dair bilgisi aracılığıyla içeriden dışarıya doğru anladı. Bir röportajcıya “Sporcu olmak, hareket analizini formüle etmeme yardımcı oldu” dedi. “Ve tuvalde yakalamak istediğim şey hareketti.”
Barnes’ın 1966’daki New York sergisi onun sanatsal ana akıma muzaffer bir şekilde çıkışını işaret etmiş olabilir. Bunun yerine kayıtsızlıkla karşılandı. Barnes onlarca yıl sonra “Bu benim için bir şoktu” dedi. Eğer arka dünya onu reddedecek olsaydı o da reddederdi. “Aslında o dünyaya ait olmak zorunda olmadığımı öğrendiğimde” dedi, “bir insan olarak bu benim için çok daha güven verici oldu.”
Bir sanatçı arka dünya olmadan ne yapar? Barnes ise daha önce bir satıcı olarak sahip olduğu inisiyatifin aynısını uyguladı. İlk olarak, konusunu daha geniş bir izleyici kitlesine uyacak şekilde genişletti ve fiziksellik konusundaki gözünü günlük hayata yöneltti. Sokakta havalı bir şekilde yürümek, gün sonunda ağır bir çantayı kaldırmak, iki kat Hollandaca atlamak nasıl bir şey? Fotoğrafçı Kwame Brathwaite ve diğerlerinin Siyah Güzeldir hareketinden kısmen ilham alan Barnes, “Getto’nun Güzelliği” başlıklı bir sergiyi içerecek işler üretmeye başladı. 1972’de o zamanlar Kaliforniya Bilim ve Endüstri Müzesi olarak bilinen yerde açıldı ve yedi yıl boyunca ülkeyi dolaştı. Barnes’ın yaptığı ikinci şey ağ oluşturmaktı. 1973 yılında geçici olarak “Siyah Aile” başlıklı yeni bir program hazırlayan televizyon yapımcısı Norman Lear ile tanıştı. Lear, Barnes’tan o kadar etkilenmişti ki, sergide sadece Barnes’ın resimlerini kullanmayı değil, aynı zamanda ailenin en büyük çocuğu JJ’i (aktör Jimmie Walker tarafından canlandırılacak) kendisi de bir sanatçı yapmayı önerdi.
Bir yıl sonra, 8 Şubat 1974’te “Good Times”, Barnes’ın tablolarının başrolde olduğu sezon ortası alternatifi olarak CBS’de gösterime girdi. Gösteri kısa sürede sadık bir izleyici kitlesi oluşturdu; ikinci sezonunda Lear’ın en büyük hiti “Hepsi Aile İçinde” ile birlikte düzenli olarak Nielsen İlk 10’unda yer aldı. Popülaritesinin zirvesindeyken, ilk tam yılında (1974-75), ülkedeki her dört televizyondan biri her hafta programa ayarlandı. 69 yaşındaki kültür tarihçisi Wil Haygood, Columbus, Ohio’da tamamı siyahilerden oluşan bir konut projesinde yaşarken 20’li yaşlarının başında gösteriyi izlediğini hatırlıyor. En son “Renklendirme: Beyaz Bir Dünyada Yüz Yıllık Siyah Filmler” (2021) kitabının yazarı olan Haygood, “İyi Zamanlar”ın özellikle beyazperdede kendilerinin insancıllaştırıcı tasvirlerini görmeyi özleyen Siyah Amerikalılar için “bir ritüel” olduğunu söylüyor. Bu ritüelin büyük bir kısmı Barnes’ın arka planıydı, öyle ki Haygood kapanış jeneriğinde sanatçının adını aramayı anlatıyor. Haygood, “Bir şekilde tablolardaki bükülen ve dönen Siyah bedenler benim yoksul varoluşumu biraz daha kolaylaştırdı” diyor. Toplulukla ilgilenen 62 yaşındaki sanatçı Rick Lowe, “Barnes, 70’lerde Siyah Amerikalıların ezici çoğunluğuna görsel arka planı tanıtan tek sanatçıydı, ancak çoğu onun adını bile bilmiyordu” diyor. “O dönemde Siyah insanlar için arkanın ne olduğunu tanımladı.”
“Good Times”ın ilk sezonunun yarısında, “The Visitor” başlıklı bölümde JJ, elinde fırçasıyla uzun bir tuvalin önünde duruyor ve bilet karşılığında poz vermeyi kabul eden küçük kız kardeşi Thelma’nın portresini çiziyor. Marvin Gaye’i konserde görmek için. Çok geçmeden huzursuzlanır ve uzaklaşır, ancak JJ’in yapılmakta olan tablosuna bir göz atar. “Hey, sen deli misin, JJ? Beni yedi metre boyunda yakaladın” diyor. Kamera, Barnes’ın Bern Nadette Stanis’in (Thelma’yı oynayan oyuncu) turuncu kısa kollu gömlek ve kot şortlu, bacakları tuvalin neredeyse yarısına kadar uzanan stilize edilmiş görüntüsüne geçiyor. JJ, “James Evans’ın orijinaline bakıyorsunuz” diyor. “Bir kısmını empresyonist olarak boyuyorum.” Thelma, “Beni çirkinleştirdin,” diye yakınıyor. Ama son gülen JJ oldu: “Bu kısım tam da burada!”
Barnes, onları çirkin göstermek şöyle dursun, Siyah insanları güzelleştirdi. Biçimsel olarak kendisini, uzun formları ve teatral jestleri tercih eden geç Rönesans tarzına bir çağrı olan neo-Mannerist olarak sınıflandırdı. Barnes anılarında şöyle yazıyor: “Maniyerist arka planın temel özelliği çatışma ve paradoksun yarattığı gerilimdir.” Her ne kadar figüratif bir sanatçı olduğu açıkça belirtilmiş olsa da, soyutlama dürtüsü (anatomiyi genişletmek, jestlerle zenginleşmek) Barnes’ın tüm çalışmalarında görülüyor. Birçoğu Barnes’ın eserlerini toplayan profesyonel sporculardan oluşan bir müşteri tabanına sahip arka danışman ve koleksiyoncu Gardy St. Fleur (38), “Aslında kendi dilini yaratıyordu” diyor. “Kimse onun gibi resim yapmıyordu.” Bir Barnes tablosu gördüğünüzde St. Fleur şöyle diyor: “Arkayı anlamanıza gerek yok; sadece bunun ilginç bir figür olduğunu biliyorsun. İşin bir gizemi var. Sizi durduruyor: Neden böyle görünüyor? Ellerin neden bu kadar uzun?”
Barnes’ın figürleri genellikle şakacı, hatta karikatürizedir. Ancak hepsinden önemlisi, çalışmalarının ulaşılabilir olması (ya da en azından yakın zamana kadar öyleydi). Koleksiyoncu kitlesinin tutkusu olmasaydı, Barnes hiçbir zaman bu kadar yaygın bir tanınma elde edemezdi; Barnes’ın sözleriyle “kalbinizin dayanabileceği her şeyi” tıslayan zengin ve orta sınıf Siyah aileler. Ancak kariyerinin gidişatını değiştiren şey baskıları satma kararıydı. Barnes, “‘Getto’nun Güzelliği’ konseptini ortaya çıkarmasaydım ve Siyah’ın nasıl ve hangi açılardan güzel olduğunu göstermeye çalışmasaydım, hiçbir baskı olmazdı” diye anımsıyor Barnes. Ya da Arizona Üniversitesi’nde toplumsal cinsiyet ve kadın çalışmaları profesörü ve Ortuzar Projects’teki Barnes sergisinin küratörü olan 39 yaşındaki Derrais Carter’ın ifadesiyle, “Barnes, resimlerindeki insanların sahip olabileceği işler yapıyordu.” Bu demokratikleşme dürtüsü meyvelerini verdi. Barnes, “Stüdyoma gelirdim ve çekler için kapıyı açamazdım” diye yazıyor. “İnsanlar kendilerinin Arka’da temsil edildiğini görmek istiyordu ve ben de onlara bu fırsatı veriyordum.”
Barnes’ın mülkünü Andrew Kreps ile birlikte temsil eden 47 yaşındaki Ales Ortuzar, “Onun işi gerçekten neşe ve pozitiflikle ilgili” diyor. “Bunlar arka dünyada geleneksel olarak göz ardı edilen iki şey.” Aslında Barnes’ın sanatsal dünya görüşünde ironinin yeri yoktur. Onun tuvalleri ciddiyet ve çabanın, katıksız kutlama ve gururun alanlarıdır. Bu, aslında ilkeli, hatta meydan okuyan bir yaklaşım olmasına rağmen, yanlışlıkla basit veya naif olarak okunabilir. “The Sugar Shack”in ikinci orijinal versiyonunun rekor satış fiyatıyla (birincisi Eddie Murphy’ye ait), kendini mümkün olduğu kadar çok insanı neşelendirmeye adamış bir sanatçının çalışmaları, ayrıcalığa dayalı bir arka dünya ekonomisine girdi. Ancak onun kendine özgü tarzı hala kültürde özgürce dolaşıyor, duvar resimleri ve posterlerde yer alıyor ve yeni nesil sanatçılara acı zamanlarında neşeyi merkeze alma konusunda ilham veriyor. Yakından baktığınızda Barnes’ın kutlama tuvallerinin acıya yeterince yer açtığını göreceksiniz. Sanatçı neredeyse tüm figürlerini gözleri kapalı olarak resmediyor; bu, birbirimizin insanlığını göremediğimiz inancının sembolik bir örneğidir.
Carter, “‘Ah, eserinin üzerinde 15 milyon dolar fiyat etiketi var’ diyecek çok sayıda insan var” diyor. “ ‘Buna dikkat etmeme izin verin.’ Ben de ‘Siyahların bu işe sahip olmak için hiçbir zaman 15 milyon dolara ihtiyacı olmadı.’ dedim. Çalışma odalarında, üniversite yurt odalarında, solmuş albüm kapaklarında ve dokuzunun tamamında vardı. Bu [resimler] tılsımlar, evin çapaları gibidir.”
Ev, Barnes’ın resimlerini sıklıkla bulacağınız yerdir. Daha önce nadiren müzayedeye çıkmışlardı, bunun nedeni kısmen eserini çok az insanın satmış olmasıydı. Los Angeles Lakers’ın hakim sahibi Jeanie Buss, babası Jerry Buss tarafından ofisinde bir dizi şampiyonlukla birlikte 1980’lerin Showtime dönemi Lakers Magic Johnson ve Abdul-Jabbar’ın resmi olan “Fastbreak” tablosunu sergiliyor. kupalar. 1978’deki “Yüksek Sesle Ağlama” şarkısıyla tanınan şarkıcı Melissa Manchester’ın evinde bir Barnes var. “Hayalet Avcıları”nın temasını seslendiren Ray Parker Jr.’ın, Reno, Nev’deki evinde asılı olan “Kırmızı Gitar” adlı bir gitarı var. Elliot Perry, “Kültürümüzün koruyucuları olduğumuzu hissediyoruz” diyor. emekli bir NBA oyuncusu ve arka plan koleksiyoncusu, çalışmalarını doğrudan Barnes’tan satın alan birçok kişinin paylaştığı bir duyguyu dile getiriyor. Perry, Barnes’ın ilk tablosunu (1973) satın aldıktan sonra, soluk mavi bir gökyüzünün önünde, smaç atmak için kolunu derme çatma çemberin üzerine uzatan örümcek gibi siyah bir figürü tasvir eden “Yalnız Basketbol Oyuncusu” (1973) ile bir yol gezisi sırasında sanatçıyla tanıştı. Perry, “İlişkimizi o anda kurduk” diyor. “Los Angeles’a her gittiğimde ilk durağım Ernie Barnes’ın stüdyosuydu.” 54 yaşındaki Perry, “The Sugar Shack”in satışından sonra “neredeyse her gün telefon aldığını” ve dört orijinal Barnes eserinin bulunup bulunmadığını sorduğunu anlatıyor. Cevabı hep aynıydı: Satma planı yok. Perry, “Onu tanıma, onunla ekmek paylaşma, onunla gülme şansım oldu” diyor. “Ernie Barnes’la olan ilişkim hayatım boyunca değer vereceğim bir şey.”
BARNES kabul ettiği komisyonlar konusunda seçiciydi. Coodie adını taşıyan belgesel yapımcısı Clarence Simmons, “Senden hoşlanmasaydı bunu yapmazdı” diyor. “Sadece evinize gelip resimlerini görebileceğini biliyorsa sizin için resim yapardı.” Şimdilerde Coodie (52) ve profesyonel anlamda Coodie ve Chike olarak tanınan yaratıcı ortağı belgesel film yapımcısı 45 yaşındaki Chike Ozah, Barnes’ı konu alan bir sinema filmi kapsamında koleksiyonerleri ve onların resimlerini ziyaret ederek tam da bunu yapıyor.
Coodie ve Chike, ikilinin Kanye West’i 20 yıldan fazla takip ederek elde ettiği görüntülerden yararlanan 2022 belgesel dizisi “Jeen-Yuhs: A Kanye Trilogy” ile tanınıyor. Rapçi için, Kara meleklerin cennete yükselirken ölümlüleri selamladığını tasvir eden, Rönesans dönemi freskini anımsatan büyük ölçekli bir eser olan “Yenilenmiş Bir Hayat” (2005) tablosunu yapan Barnes ile ilk kez Batı aracılığıyla tanıştılar. Çıkış yapan single’ı “Through the Wire” (2003)’a konu olan trafik kazasından sağ kurtuldu. Coodie ve Chike kısa süre sonra Barnes’ın röportajlar için oturduğu stüdyosunu düzenli ziyaret etmeye başladılar. Uzun metrajlı bir sinema filminde işbirliği yapmaktan bahsettiler. Coodie, Barnes’ın hayatına mal olacak kan hastalığına atıfta bulunarak, “Hemen ardından hastalandı” diyor.
Barnes’ın çalışması kesinlikle umut vericidir, ancak asla körü körüne iyimser değildir; Sanatçının kendisi gibi onun özneleri de zor zamanları, acıları ve kişinin onurunu korumanın bedelini çok iyi biliyor. Barnes, anılarında, bir üniversite öğrencisi olarak yakın zamanda ırk ayrımcılığından arındırılan bir müzeyi ziyaret ettiğini ve Siyah sanatçıların eserlerini nerede bulabileceğini araştırdığını anlatıyor. Beyaz bir rehber ona “Halkınız kendilerini bu şekilde ifade etmiyor” diyor. Hayatının geri kalanında bunun bir versiyonunu duyacaktı. Chike, “Bu resimler onun böyle bir şeyi resmetmesi için Siyahi insanlar olarak ne kadar acı çekmemiz gerektiğini anladığınızda neredeyse sizi ağlatacak” diyor. “İşinin ruhu buradan geliyor.”