Sadece New York’un arka sanayisinin mevcut hatlarına aşina olan herkes için – pürüzsüz, kaygan, lüks bitişik – 1960’ların versiyonu tamamen tanınmaz olacaktır. Daha az galeri ve çok daha az para vardı, ama belki daha fazla özgürlük ya da en azından daha sağlıklı bir risk iştahı vardı. Bir sanatçının galeri zeminine bir yığın grafit yaydığı ve buna gösteri diyebildiği ve kimsenin satılıp satılmadığını fark etmediği bir dönemdi.
Tüm bunlar, Chuck Close, Lynda Benglis ve Brice Marden sanatçılarının ilk New York sergilerini düzenlediği kısa ömürlü ama etkili mekan olan ve pazarla aşırı ilgilenmeyen, araştırıcı, cesur bir arka plan prodüksiyonunu teşvik eden Bykert Gallery için geçerliydi. hakimiyetten ziyade, benzerleri geniş çapta gösterilmeyen yeni fikirlerde. Bykert sanatçıları pek çok şeyden kurtuldu. Ve kariyerlerinin çoğu, on yıldan az bir süredir faaliyet gösteren galeriden çok daha uzun ömürlü oldu, ancak mirası bugün hala yankılanıyor.
Bykert, 1966 yılında, hali vakti yerinde bir Alman iş adamı baba ve ev kadını bir annenin çocuğu olarak New York City’de doğan yumuşak dilli arka tarih mezunu Klaus Kertess tarafından kuruldu. 1975’te Smithsonian Enstitüsü ile yaptığı bir röportajda “arka tarihinin arkadan ziyade slaytlarla ilgili olduğunu” keşfetmesinden rahatsız olduğunu ve Köln’deki bir müzayede evi olan Arka ve Metropolitan Müzesi’ndeki yanlış başlangıçlar nedeniyle hayal kırıklığına uğradığını söyledi. Madison Avenue reklam ajansı Interpublic’te arka bayi olarak kariyer yapmaya karar verdi. Batı 57. Cadde’deki Yeşil Galeri’de sanatçı Ralph Humphrey’in çerçeve resimleriyle, tüm resim fikriyle alay ediyormuş gibi görünen esrarengiz, boş kompozisyonlarla karşılaşmak katalizör oldu. Green’in sahibi Richard Bellamy, Donald Judd, Dan Flavin, Andy Warhol ve Yayoi Kusama’yı erkenden tanımıştı. Kertess, geniş yelpazeye yayılan zevkini ve öncü yaklaşımını gayrimenkule kadar örnek alacaktı. Green’in 1965’te kapanmasının ardından Kertess aynı birim için bir kira sözleşmesi imzaladı. Bellamy’nin posta listesi ve Kertess’in Yale’deki sınıf arkadaşı ve bildirildiğine göre WR Grace kimya şirketinin mavi kanlı bir üyesi olan Jeff Byers’ın mali desteğiyle (profesyonel olarak J. Frederic Byers III’ü kullanıyordu), Kertess iş için açıktı. İlk sergide Kertess’in telefon rehberinden bulduğu Humphrey’in resimleri vardı. Kertes 26 yaşındaydı.
Bugün, en az bir ücretli çalışanı olan 760’ı aşkın galeriyle New York City, uluslararası arka sanayinin çekirdeği; sergiler, arka fuarlar, müzayedeler ve kurumsal ortaklıklarla dolu bir takvimi yöneten, 68 milyar dolarlık küresel pazarın bir parçası. cilalı beton satış zeminlerinde çalışan çok sayıda çelik gibi satış elemanını istihdam ediyor. “57. Cadde” kelimeleri artık milyarderler için cam duvarlı bir oyun parkı imajını çağrıştırıyor ancak 1960’larda Sidney Janis, Pierre Matisse, Galerie St. Etienne ve Pace Galerisi’ne ev sahipliği yapan galeri sahnesinin ağırlık merkeziydi. Kertess’e göre Bykert, “asansörlü, acayip eski bir alanı işgal ediyordu… Pace’in asansöründen daha kötü değildi.”
Pace’in kurucusu Arne Glimcher, “Ah, berbat bir asansörümüz vardı” dedi. “Galerimiz bir güzellik salonunun üstündeydi, asansördeki kimyasalların kokusu duyuluyordu ve bunun için uzun süre beklemek gerekiyordu. Asansörü de berbattı.” Glimcher, Pace’i 1963 yılında 57. Cadde’de açtı ve şu anda Avrupa, Hong Kong, Seul ve diğer yerlerdeki lokasyonlarıyla birinci sınıf arka bayiler arasında yer alıyor. Ancak daha yumuşak, daha kompakt bir arka dünya olduğunu hatırladı: the sokak – herkes oradaydı. Tek yapmanız gereken dışarı çıkmaktı ve birini tanıyordunuz. Ve çok meslektaşlar arasıydı. Bykert’te bir açıklık vardı, ben de oraya giderdim, benim de bir açıklığım olsa Kertess gelirdi. Biz meşgul değildik. Sanatçılarımızla meşguldük ama etrafta dolaşan bir avuç koleksiyoncu vardı ve aramızda herkesin sergilerini izlemeyen olmadığını düşünüyorum.”
Bykert, önceden kurumsallaşmış galeri ekosistemi arasında bile adından başlayarak bariz bir şekilde eksantrikti. Biraz garip olan “Bykert”, ana satıcının adından ziyade, adil portmanto tarzındaydı. Belirsizlik, hem sessiz hem de ciddi olmayan Kertess’in işine geliyordu; galeriye gelen ziyaretçiler “Bay” ile konuşmak istediklerinde. Bykert,” Kertess onlara onun yakın zamandaki vefatı hakkında ciddi bir şekilde bilgi verirdi.
Bykert’in kira kontratı, Kertess’in tahminine göre “arka’nın gösterisine son derece sempatik” olan bir alan için ayda yaklaşık 700 dolardı (bugünkü parayla yaklaşık 6.700 dolar). (Küratör Paul Cummings bunu “iki büyük oturma odası” olarak tanımladı.) Galeri kısıtlı bir bütçeyle çalışıyordu. Başlangıçta Kertess duvarları kendisi boyadı. Kertess’in kısa süre sonra çıkmaya başladığı Benglis, haftada iki gün masa başında çalışıyordu. Yaklaşık iki yıl içinde burayı boşalttılar ve sonunda binanın yerini Gordon Bun Shaft’ın hızla yükselen gökdeleni Solow Binası aldı ve Bykert, Doğu 81. Cadde’ye taşındı. (Pace yakın zamana kadar 57. Cadde’de kalıyordu, ancak 80’lerde çoğu galeri dikkatini şehir merkezine kaydırmıştı.) Genel olarak Bykert’in arşivlerinden çok az şey kaldı. Hunter College’da Benglis’in yanında okumak için New York’a taşınan ve Kertess’in sekreteri olarak çalışmaya başladığında 19 yaşında olan satıcı Mary Boone, bunun beklenen bir şey olduğunu öne sürdü. Kertess’in söylediğine göre, “yalnızca ikimiz varken” kurum içi bir arşivci fikrinin aklına gelmesi pek olası değil. Onun yapmadığı her şeyi ben yaptım.”
Kertess, bir satıcıdan ziyade yetenek avcısı olarak çalışıyordu ve aksi takdirde çalışmalarını sergileyecek bir yeri olmayacak genç sanatçıları arıyordu. (Bütün bunlar fedakarlık değildi; galeri köklü sanatçıları tıslayamazdı.) Marden’in ilk kişisel sergisi, Kertess’in onunla Yahudi Müzesi’nde bekçi olarak çalıştığı ve Kertess’in anısına göre sarhoş olduğu bir yerde tanışmasının ardından gerçekleşti. . Kadronun büyük bir kısmı, çağdaş arka planın geri kalanı gibi, bir tür erkek kulübü gibi detaylandırılmıştı: Marden, arkadaşı ressam David Novros’a ve daha sonra Yalie arkadaşı Close’a kefil oldu. Novros, imza atan ressam arkadaşları Paul Mogensen, Richard Van Buren ve Robert Duran’ı destekledi.
Çoğunlukla Kertess baktı. İsteyen sanatçının stüdyosunu ziyaret eder ve saatlerce onların neler yaptığını gözlemleyerek geçirirdi. Boone bana “Arkaya bakışında gerçekten düşünceli bir şeyler vardı” dedi. Robert Rauschenberg için çalışan ve Marden’i Rauschenberg’in stüdyosunda işe alan sanatçı Dorothea Rockburne, kendisinin söylediğine göre “Bob alkolikti ve sürekli içiyordu”, Marden’ı aradığında Kertess ile konuşmaya başladı.
Rockburne, “Dünyadaki herkes Klaus’un stüdyosuna gelmesini istiyordu” diye hatırladı. “Bu, üzerinde çalışılması gereken bir tür hedefti. Gösterecek bir eserim olduğunda gelip baktı. Belki 12 küçük eser vardı ve bir saat kalıp sadece baktı.” Kertess, Rockburne’ün, ham petrol, gres veya katrana batırılmış bereketli dokulu yırtık kağıt topluluklarını içerecek şekilde büyüyen ilk set teorisi çalışmalarını 1970 yılında bir grup sergisine dahil etti.
Novros bana “Klaus bana iş yapmam ve bunu alanda düzenlemem için tam yetki verdi” dedi. “Bykert çok maceracıydı. Orada sergilenen sanatçılar çoğunlukla genç insanlardı. Galeri saygın bir yerdi ve orada sergilenmekten gurur duyulabilirdi çünkü orada sergilenen diğer insanlar iyiydi. Ve kriter buydu. Arka yıldız olmak zenginlik ve şöhretle ilgili değildi. Aslında hiçbirimizin bulunduğu yer burası değildi. Amacımız yüksek kalitede ve mümkün olduğunca çok insan tarafından görülebilecek işler yapmaktı.”
Bykert, kalın kafalılıkla flört edebilecek, beyinsel, zorlu arka planını göstermesiyle tanındı (örnek bir gösteri: Saul Ostrow: “Bir Endoktrinasyona Giriş [B. Brecht İçin]”). Ancak galeri hiçbir zaman belirli bir hareket veya ortodokslukla aynı çizgide olmadı. Kertess’in katolik zevki, Barry Le Va’nin gnomik zemin çalışmalarına ve Novros’un arkitektonik resimsel formlarına, aynı zamanda Michael Snow ve Paul Sharits’in avangard sinemasına da yer açtı; Deborah Remington’ın ışık saçan, ürkütücü özetleri; ve belki de en modası geçmiş olan, Close’un görünüşte figüratif resimleri. (Kertess’in yaptığı gibi agresif ölçeklerinin ve Close’un yılda bu kadar az üretim yapmasının onlara kavramsal ağırlık kazandırdığını öne sürebilirsiniz.) Bykert’in sanatçıları bir şeyi paylaşıyorsa, bu resmi bir meşguliyetten ziyade el işiydi. duygusallık üzerine: Marden mürekkebe batırılmış çubuklar ve spatulalarla doğaçlama çizimler yaptı; Benglis lateks heykellerini doğrudan zemine döktü; ve Alan Saret telden narin, kehanet niteliğinde sarmallar oluşturdular. Rockburne, “Düşüncem şuydu: ‘Hiç kimse çalışmamı göstermeyecek, o yüzden ben de ne istersem onu yapayım” dedi. “Herkesi en uç çalışmalarını yapmaya teşvik etti. Birisi galerinin ortasına grafitten yaklaşık iki metre yüksekliğinde sağlam bir koni yaptı ve sergi buydu. Güzeldi.” Bykert’in programı, sanatçıların basitçe arka plan yapmalarına izin verme yönündeki radikal isteği yansıtıyordu. Close, 1987’de Smithsonian’la yaptığı bir röportajda “Yerde toz gösteren çok sayıda insan vardı” diye anımsıyordu. “Bir kişinin tozu yere koyma şekli ile diğerinin zemine toz koyma şekli arasındaki kasıtlılık arasındaki farklar – ve şu anda inanılmaz derecede önemli görünen tüm bu şeyler.
GALERİ büyük ölçüde doğaçlama bir operasyondu ve her açıdan herhangi bir gerçek iş planı ya da yıllık öngörüden yoksundu. Boone, “Lynda, ‘Sorun değil, erkek arkadaşımın bir arka galerisi var’ dedi” dedi. “Aslında hiçbir zaman röportaj yapmadım ya da başka bir şey yapmadım.” Sıradan bir günde şöyle devam etti: “Eğer üç kişi gelirse bu gerçekten heyecan vericiydi. Saat 4 civarında sanatçılar gelmeye başlardı ve sonra herkes – ben bile – Max’in Kansas City’sine gitmeye, takılmaya ve arka hakkında konuşmaya davet edilirdik. Bu daha çok işin içeriğiyle ilgiliydi ve gösterileri kimin sattığıyla daha az ilgiliydi. Sanırım Brice’ın dördüncü ya da beşinci gösterisinde, sonunda gösterinin yarısını sattılar, Brice Klaus’a şöyle dedi: ‘Yanlış bir şeyler yapıyor olmalıyım, her şey satıldı.’ İşin zor olması iyi olduğu anlamına geliyordu.”
Kertess’in kendi sözleriyle, “galeri neredeyse tamamen benim kafamda vardı, tamamen benim eserimdi, benim kişisel kaosumdan besleniyordu ve onu yürütmenin başka yolu olmadığı için oldukça özensizce yönetiliyordu.” Kertess, programlamayla ilgili tüm kararları, her bakımdan özel biri olan Byers’ın minimum girdisiyle aldı. Kertess’in hatırladığı gibi, “neye bulaştığına biraz şaşırmış görünüyordu ve galeriye katılımını, galeri başladıktan yaklaşık üç veya dört yıl sonrasına kadar kabul etmeye pek istekli değildi.” New York arka dünyasının merkezinde yer alan bir ticari galeri için dikkate değer bir şekilde para, 1970’lerin nispeten tuhaf standartlarına göre bile Bykert’in en önemli kaygıları arasında neredeyse hiç yer almıyordu; bu, artık tamamen sapkın olmasa da heterodoks olarak kabul edilebilecek bir duruştu. “Benim temel tavrım sizin iyi bir arka plan ortaya koymanızdı. Er ya da geç birisi içeri girecek. Ve bazı insanlar bunu anlayacak; bazı insanlar onu satın alacak; bazı insanlar her ikisini de yapabilir,” dedi Kertess.
Rockburne, Kertess’in aile parası olduğunu varsayıyordu, ancak kimse tam olarak nasıl veya ne kadar olduğunu bilmiyordu. (“Klaus’un parayla hiç ilgisi yoktu” dedi. “Ama yoksullukla da hiç ilgisi yoktu. Her nasılsa her zaman idare ediyormuş gibi görünüyordu.”) Babası Ferdinand, 1943’te Nazilere stratejik metaller göndermekten suçlu bulunmuştu. Almanya’da altı yıl hapis cezasına çarptırıldı. Byers , Aynı zamanda New York’ta milyonlarca metrekarelik ofis ve ticari gayrimenkulün sahibi ve yöneticisi olan geliştirme firması Two Trees’in kurucularından biri olan Bykert, Bykert’in tek destekçisiydi. Ağustos ayında 84 yaşında hayatını kaybeden Marden, Kertess’in en çok saygı duyulan sanatçılarından biri oldu. Ancak başlangıçta Kertess’in en çok sattığı kişi oydu: 1975’te “Onları gerçekten ama gerçekten başkasına veremezdim” dedi. “Whitney benden bir kişilik hediyeyi geri çevirdi.” Marden’in ilk sergisinden satılan tek şey, sanatçının ev sahibi tarafından satın alınan bir çizimdi. Close, birçok gösteride “satın alınacak neredeyse hiçbir şey olmadığını” belirtti. “İnsanların bir şeyler satın almasını neredeyse oldukça zorlaştırdı.”
Galerisi şu anda Bykert’in önceki sahibiyle aynı Doğu 81. Cadde’deki konakta bulunan satıcı David Nolan bana Kertess’ten bahsetti: “Satışlar onun her zaman biraz nahoş bulduğu bir kısımdı.” Nolan, 80’lerde Kertess’le arkadaş oldu ve onu şöyle hatırlıyor: “Bir nevi baba figürü gibiydi; gelip benimle programım hakkında konuşur ve beni sık sık sorguya çekerdi. Onun vizyonu çok özeldi.” Nolan şimdi Kertess’in desteklediği diğer sanatçıların yanı sıra Rockburne ve Le Va’yı da gösteriyor; özellikle de Kertess onların sergileyecek bir yere sahip olmaya devam etmesini garantilediği için.
Kertess esrarengiz bir şekilde müzelere satmayı düşündü. Rockburne gülerek “Hayatımda hiçbir zaman bir şey satmayı beklemedim” dedi. “Klaus ilk sergimden bir eserini fıstık karşılığında Çağdaş Arka Müzesi’ne sattı. Sanırım 150 dolardı ve 75 dolar aldım.”
1974’e gelindiğinde Kertess artık arka planla uğraşmaktan bıkmıştı. “Daha iyi dosyalama sistemleri” gerektiren bir iş haline gelmişti, diye şikayet etti. Ancak aynı zamanda Kertess’in bildiği, başladığı arka dünyanın değişmekte olduğu ve mevcut amansız metalaşma tarzına doğru ilerlediği hissi de vardı. 1973’te Sotheby Parke Bernet’teki Scull satışı, taksi patronu Robert Scull’un savaş sonrası arka koleksiyonunun çılgınca duyurulan bir müzayedesiydi ve muhteşem arka satın almanın ilk görüntüsünü sağladı: Scull’un 900 dolara satın aldığı bir Rauschenberg biçerdöveri 85.000 dolara satıldı; Rauschenberg, Scull’u vurgunculuk yaptığı için azarladı. Kertess, “Arka sahne hâlâ ilgimi çekiyor” dedi. “Kamusal alanda sergilenmesi benim için tamamen sıkıcı, yani… 10 yıl önce ya da 20 yıl önce ne kadar iyi sanatçı varsa, şimdi de o kadar iyi sanatçılar var. Ama çok daha özel. Tıpkı… New York’un şehir daha özel hale gelmesi gibi ya da hala var olan ihtişamı, canlı olan her şeyden çok nostaljiyle ilgili.”
Kertess, Bykert’e olan ilgisinden vazgeçti. Kertess, “Bu, 18 kişiden boşanmak gibiydi” dedi. “Çok duygusaldı.” Daha kişisel değişiklikler de vardı. Kertess, ressam Billy Sullivan’la çıkmaya başlamıştı ve eşcinsel olduğunu açıklıyordu. Galeri kendisinin tükenmiş bir versiyonuyla devam etti ve ertesi yıl kapandı. Byers, 1977’nin son gecesinde intihar ederek öldü.
Close, “Artık bir satıcının para kazanma konusunda rahat olmayacağına inanmak oldukça zor” dedi. “Bu yüzden Klaus’a bu kadar saygı duyuldu. Artık onun tam bir aptal olduğu düşünülürdü.”
Bykert dükkanını neredeyse 50 yıl önce kapatmıştı ama sanatçıları geri dönmeye devam ediyordu. Marden ve Rockburne geniş çapta sergileniyor. Close’un resimleri son zamanlarda milyonlarca dolarlık işlem gördü. Novros ve Saret’in sırasıyla Paula Cooper ve Karma galerilerinde yakında sergileri olacak; bunlardan sonuncusu geçtiğimiz baharda Mogensen’in resimlerine ilişkin bir incelemeyi gösterdi. Bu artık Kertess’in ileri görüşlülüğünün bir kanıtı gibi görünüyor ki, bir noktaya kadar da öyle; Bykert’e zamanında saygı duyuluyordu ama aynı zamanda artık neredeyse hiç var olmayan cesur bir ruhun da kanıtı.
Novros, “Bana göre 60’lar arka plan için harika bir dönemdi” dedi. “Ve parmaklarınızı şıklatarak ya da başka bir boşluk açarak bunu tekrarlayabileceğinizi sanmıyorum. Bu, pek çok insanın New York’a gelip iş yapma konusunda heyecan duyduğu şeylerin bir birleşimiydi. Ve insanlar ressam ve heykeltıraş olmaktan heyecan duyuyorlardı.”
Glimcher’in dediği gibi: “Her şey gibi sanat da değişir. Galerimizi açtığımızda insanlar arka’ya büyük paralar yatırmıyordu; ben Giacomettis’i iki ve üç bin dolara satıyordum. Ve Warhol’lar 250 dolardı. Harika bir topluluk duygusu vardı. Ve bu arka dünyadan gitti.