Şehrin tarihini ve kültürün arkayla ilişkisini değiştiren 15 New York City galeri sergisinden oluşan listemiz 80 yıl öncesinden başlıyor. Bundan önce, New York’un arka sahnesi, Paris’e kıyasla geniş çapta dar görüşlü görülüyordu. 1940’larda Jackson Pollock, Barnett Newman ve Mark Rothko gibi Amerikalı ressamların yükselişiyle ve onunla birlikte günümüze kadar devam eden macera dolu New York galerileri serisiyle ağırlık merkezi değişti.
Müzeler, sağlıklı bütçeleri ve küratöryel ekiplerinin yanı sıra, en azından New York City’de bir iş yürütmenin getirdiği ticari baskılardan etkilenmeyen alternatif alanlar ve diğer kar amacı gütmeyen kuruluşlarla, halkın kanon anlayışını şekillendirmede tartışmasız daha büyük bir rol oynadılar. . Ancak en iyi galerilerin mucizesi, bu tür baskıları aşmayı ve denenmemiş ve alışılmadık olanı kucaklamayı başarmalarıdır. Sonuç olarak pek çok izleyicinin yeni arka plan ve sanatçıları keşfettiği yerlerdir. Bu listedeki galerilerin birçoğunun artık mevcut olmaması ya da çok farklı biçimlerde mevcut olması, galeri modelinin istikrarsızlığını vurguluyor. Yine de galerilere giriş hâlâ ücretsiz (birçoğunun son zamanlarda giriş ücretlerini artırdığı çoğu büyük müzenin aksine), bu da galerilerin önemini daha da artırıyor.
Açıkça görülüyor ki bu uygulama subjektifti. (Daha fazla kanıt için, farklı deneklere en sevdikleri New York City galeri sergileri hakkında sorular sorarak oluşturulan alternatif listeye bakın.) O halde aşağıda kesin bir tarih değil, çağdaş arka’nın New York’ta başlangıcından bu yana nasıl geliştiğine dair bir bakış var. Dünya Savaşı II. Aynı zamanda, onlarca yıldır kadınların ve özellikle de beyaz olmayan insanların, eserlerinin sergilenmesi konusunda çok az umutlarının olduğunu (temsil mücadeleleri bugün de devam ediyor) ve bu kuralın istisnalarının çoğu zaman tüm sergilerin en hayati sergileri teşkil ettiğini vurguluyor. .
1. Arka of This Century’de “Jackson Pollock: İlk Sergi – Tablolar ve Çizimler”, 1943
“Ninth Street Women” (2018) kitabının yazarı Mary Gabriel, 1930’larda ve 40’ların başında “New York galeri ortamı çok kasvetli bir durumdu” diyor. “Sonra Peggy Guggenheim adeta bir sanatçı gibi içeri girdi ve her şeyi havaya uçurdu.” Mirasçının Londra’da bir müze kurma planları Naziler tarafından engellendikten sonra New York’a döndü ve 1942’de kendi koleksiyonu için üç galeri ve dördüncüsünde çağdaş ve genellikle Amerikan eserleriyle dolu çok amaçlı bir alan olan Arka of This Century’yi açtı. satış. Alan kısa ömürlü oldu – 1947’de kapattı ve Avrupa’ya taşındı – ancak rutin olarak önde gelen Soyut Dışavurumcu olacak Jackson Pollock’a odaklandı ve ona 1943’te ve yine 1945’te bir kişisel sergi verdi. ve ’47. (Ayrıca ona maaş vererek diğer sanatçıların arkalarından geçimlerini sağlama umutlarını artırdı.) Pollock’un ilk kişisel sergisi, eleştirmen Robert Coates’in onu “gerçek bir keşif” olarak değerlendirmesine yol açtı ve “Dişi Kurt” (1943)’u da içeriyordu. ); ertesi yıl Çağdaş Arka Müzesi tarafından satın alındı.
2. “Jasper Johns — Tablolar” Leo Castelli Galerisi’nde, 1958
New York’un 1950’lerdeki arka sahnesi büyük ölçüde sanatçıların yönettiği alanlar ve girişimlerle tanımlanıyordu; bunun en önemli örneklerinden biri 1951’deki Dokuzuncu Sokak Gösterisi’ydi. Sergide çoğunlukla Joan Mitchell, Franz Kline, Helen Frankenthaler ve diğer 58 kişinin Soyut Ekspresyonist çalışmaları yer alıyordu. O zamanlar acemi satıcı Leo Castelli bir mağazanın kiralanması için biraz para ayırdı ve gösterinin asılmasına yardım etti. 1957’de Yukarı Doğu Yakası’ndaki evinin oturma odasında kendi mağazasını açtıktan kısa bir süre sonra şehir tarihinin en etkili arka bayilerinden biri haline gelmişti. Robert Rauschenberg’in Pearl Street’teki çatı katını ziyaret eden Castelli, alt kata indi ve Rauschenberg’in komşusu ve sevgilisi Jasper Johns’un eserlerini gördü ve ona hemen orada bir gösteri teklif etti. 10 ay sonra gerçekleşti ve Amerikan bayraklarının, hedeflerinin ve numaralarının tanıdık ikonografisinin agresif ve heyecan verici bir şekilde yenilendiği resimlerden oluşuyordu.
Eleştirmen Peter Schjeldahl önceki, Johns’un bayrağı boyayarak “çağdaş arkayı bitirdiğini” yazdı. En azından Soyut Dışavurumculuğun önceliğini deldi ve Pop da dahil olmak üzere daha sonra gelenlere yer açtı. Johns’un ilk çıkışından birkaç yıl sonra Castelli, canlı “Çiçekler” resimlerini sergileyerek Andy Warhol’un kariyerini ilerletti.
3. Yeşil Galeri’de “Don Judd”, 1963
Dünya Pop’a giderken, minimalizm biçiminde daha sessiz, çatışmacı ve bilinçli bir serebral hareket geldi; uygulayıcıları arkayı şekil, malzeme ve renk gibi temel ilkelerine indirgemeye çalıştı. Donald Judd, üç boyutlu çalışmasını Green Gallery’de 1963’te iki karma sergide ve bir kişisel sergide sergiledi – galerinin yöneticisi Richard Bellamy avangardlara açıklığıyla tanınıyordu. Kişisel sergide kadmiyum kırmızısına boyanmış ve iki tarafı galvanizli demir parçalarla çerçevelenmiş kabartmalar ve birkaç bağımsız dikdörtgen prizma sergilendi. Küratör James Meyer, bu sergiyi “temel ilkelerin bir beyanı” olarak tanımladı, ancak herkes bundan ne anlam çıkarılacağını tam olarak bilmiyordu: Eleştirmen Brian O’Doherty, “Bu sefer değil, Green Gallery, bu sefer değil” diye yazdı. gözden geçirmek. Bununla birlikte, kendisi de bir eleştirmen olan Judd, bir grup sanatçıyı, tasarımcıyı ve mimarı kendi meşguliyetlerini kendi uğraşları olarak benimsemeye ikna edecek ve bu terime dirense bile minimalizmin önde gelen figürü haline gelecektir.
4. Fischbach Galerisi’nde “Eksantrik Soyutlama”, 1966
Katı minimalistler apaçık işler yapmayı hedeflediler, yani Frank Stella’nın deyimiyle, onlarda göremediğiniz hiçbir şey yoktu. Peki ya resmi nesneler vardı referanslı – kendi yaratımlarına ve hatta belki de bedene? Bu, 1966’da Fischbach Galerisi’nde düzenlenen ve küratörlüğünü Lucy Lippard’ın yaptığı “Eksantrik Soyutlama”nın ortaya attığı bir soruydu. Louise Bourgeois’nın topaklı lateks kalıpları ortaya çıktı ve Alice Adams’ın tavandan sarkan bir çalışmasında, dokuma kümes telinden yapılmış bir manşonun bir ucu, tel örgüden yapılmış daha büyük bir manşonun içine oturdu. Nefes alıyormuş gibi şişip sönen bir vinil çanta içeren bir Keith Sonnier heykeli ve iple sarılmış ve bir uzunlukta cerrahi hortumla birbirine bağlanan, sapları dev sosislerle donatılmış bir atlama ipini andıran iki fallik formdan yapılmış bir Eva Hesse parçası vardı. .
Burada kavisli çizgilere, yumuşak veya esnek yüzeylere ve erotik sıcaklığa alaycı bir şekilde eğilen bir tona sahip nesneler vardı. Küratör Alexandra Schwartz’a göre “birçok kez yeniden tasarlanan” “Eksantrik Soyutlama”, Lippard’ın henüz böyle bir şeyin farkında olmadığını söylemesine rağmen, artık erken feminist arka plan için bir dönüm noktası sayılıyor. “Sanırım” diyor, “bunu bilinçsizce yapıyor olabilirim.”
5. “Vietnam’daki Savaşı Bitirmek İçin Öğrenci Seferberliği Komitesine Fayda”, Paula Cooper Galerisi, 1968
Paula Cooper, SoHo’da galeri açan ilk bayiydi. “Şehir merkezinde yaşayan sanatçıların yanında olmak istedim ve daha fazla özgürlük istedim” diyor. Yıl 1968’di ve 96 Prince Street’teki çatı katı alanını, protesto arkası olarak ikiye katlanan minimalist çalışmaların bir gösterisiyle vaftiz etti. Parçaların kendisi (Jo Baer tarafından ince bir şekilde lila ve siyahla çerçevelenmiş beyaz tuvallerden oluşan bir iki resim, Sol LeWitt’in ilk duvar çizimi Carl Andre’nin bir dizi kırmızı tuğlası) açıkça politik değildi, ancak serginin küratörlüğünü Robert’la birlikte yapan Lippard’ınki gibiydi. Huot ve Ron Wolin şöyle diyor: “Sanatçılar işlerinin orada görünmesini istemediler. Mühlet olmak istiyorlardı, insanlar nerede durduklarını biliyorlardı.” Gelirlerin yarısı Vietnam’daki Savaşı Bitirmek için Öğrenci Seferberliği Komitesi’ne ve Savaşa Karşı Vietnam Gazileri’ne gitti. Gösteri, arka ve siyasetin karışabileceğini ve karışacağını ilan ederken aynı zamanda yeni bir sanat bölgesinin doğuşunu da duyurdu.
6. Şehir Merkezinin Hemen Üstünde “Sentez”, 1974
Linda Goode Bryant, birçok Siyah Amerikalı sanatçının neredeyse tamamen beyaz ve aktif olarak dışlayıcı bir arka dünya kuruluşuyla karşı karşıya olduğu bir dönemde, 1974 yılında Just Above Midtown’ı kurdu. O zamana kadar farklı etnik kökenden sanatçılar kolektifler, kampanyalar ve sıra dışı gösteriler yoluyla mücadele etme geleneğini geliştirmişlerdi, ancak bilindiği gibi JAM farklı bir şeydi: 57. caddede eski muhafızlar arasında yer alan tam teşekküllü bir çağdaş galeri. Sokak. JAM yalnızca Siyahi sanatçıların eserlerini öne çıkarmakla kalmıyor, aynı zamanda genç ve yaşlı, bilinen ve bilinmeyen ve çok çeşitli modlarda çalışan yeteneklerden oluşan bir topluluğu teşvik ederek kesinlikle onları merkeze alıyor.
JAM’deki açılış sergisi “Synthesis” idi — MoMA’nın ortaklaşa düzenlediği galerideki 2022 sergisinin baş küratörü Thomas (T.) Jean Lax, “Her iki sözcük de karışımlara gönderme yapıyor” diyor: “Fikir, bir düşmanlık gibi görünen şeyin aslında daha büyük bir bütünün parçası olduğunu gösteriyor” – ve Norman Lewis’in ince beyaz çizgileri olan siyah bir tuvalden Suzanne Jackson’ın iki yüzen figürü tasvir eden bir tabloya kadar soyut ve figüratif çalışmaları eşleştiriyordu. Canlı açılış gecesi partisinde oyuncular Brock Peters ve Melvin Van Peebles de kalabalığın arasındaydı. Lax, o akşamın fotoğraflarına bakınca “enerjinin ve heyecanın kokusunu neredeyse alabiliyorsunuz” diyor. JAM birçok başka açılışa ev sahipliği yapmaya devam edecekti ve galeride çoğu zaman David Hammons’un yağ lekeli kahverengi kağıt torbalardan yaptığı parçalar ve Senga Nengudi’nin kumla doldurulmuş naylon heykelleri de dahil olmak üzere artık kanonik kavramsal çalışmalar sergileniyordu.
7. Metro Pictures’da “Cindy Sherman”, 1981
Cindy Sherman’ın 1981’de Metro Pictures’da gösterilen “Orta Sayfa” çalışmalarından dördü. Kredi… Tüm görseller: Cindy Sherman, “İsimsiz”, 1981, Kromojenik renkli baskı © Cindy Sherman, sanatçının ve Hauser & Wirth’in izniyle
Bazı bayiler kendi alanlarına sahip olmak istediklerini biliyor ve ardından kadrolarını oluşturmaya başlıyorlar. Metro Pictures’tan Janelle Reiring ve Helene Winer ise tam tersini yaptı. Reiring, “Güçlü hissettiğimiz bir grup genç sanatçı vardı, bu yüzden bir galeri açmaya karar verdik” diyor. Bu grup, Pictures Generation olarak anılmaya başlandı çünkü üyeleri, filmlerden ve televizyondan alınan görüntülerle dolup taşarak büyümüş, medyanın doymuş zamanın ruhundan ödünç alınan fotoğrafik arka planlar yapıyorlardı. Galerinin 1980’deki ilk sergisinde Jack Goldstein, Robert Longo, Richard Prince, Laurie Simmons ve Cindy Sherman’ın çalışmaları yer aldı.
Önceki yıllarda Sherman ara sıra partilere ya da günlük işine kendisinden başka biri gibi giyinerek gitmişti. Daha sonra hayalindeki karakterlerin sahnelenmiş siyah beyaz portrelerini göstermeye başladı: bir kitaba uzanan bir kütüphaneci, otobüs bekleyen bir gezgin. Reiring ve Winer, bu görsellerden oluşan üç telli dosya olan “İsimsiz Sinema Fotoğrafları”nı küratörler ve koleksiyonerlerle paylaşacaktı. Pek çok kişi sanatçının çalışmalarına, 1981’de Metro Pictures’da ilk kez sahneye çıkan “Centerfolds” fotoğrafları serisi aracılığıyla ulaştı. Erkek dergilerinin içeriğini taklit eden iki x dört fitlik renkli fotoğraflar – Sherman’ın kahramanları genellikle uzanmış durumda. ve sırayla dalgın ve boş bakışlar, kadın kimliğinin nasıl inşa edildiğine ve tüketildiğine dair patlayıcı keşifler olarak değerlendirildi.
8. “Felix Gonzalez-Torres”, Andrea Rosen Galerisi’nde, 1990
Andrea Rosen, SoHo galerisini 1990 yılında Felix Gonzalez-Torres’in kutulu kağıt yığınlarından oluşan aldatıcı derecede basit bir gösteriyle açtı. Bir destenin sayfalarına “Bundan daha iyisi olamaz” sözcükleri basılmıştı; bir başkası “Bu yerden daha iyi bir yer.” Ziyaretçilerin çarşafları evlerine götürmeleri teşvik ediliyordu; bu, 1980’li yıllarda sanatın şişirilmiş ticari değerinin pekiştirildiği gerçeğine dair yıkıcı bir yorumdu. Torres’in 1996’da AIDS komplikasyonları sonucu ölümü), aynı zamanda yenilenmeyle ilgiliydi; galeri personeli, heykellerin ülkü yüksekliğini korumak için çarşafları değiştirecekti. Rosen, dönemin sanatçılarının “arka’nın kendisini ve söylenecek çok şey kalıp kalmadığını veya arkanın bitip bitmeyeceğini sorguladıklarını” söylüyor. Burada yeni bir yol öneren, ileriye doğru yürüyen, ancak bir yandan da bir tür kararsızlığı benimseyen biri vardı. Rosen şöyle diyor: “Felix’te anlam her zaman karmaşıklığın içindeydi ve her ikisinin ya da birçok şeyin doğru olma kapasitesiydi.”
9. “Carrie Mae Weems”, PPOW Galerisi’nde, 1990
1990 yılında PPOW Galerisinde gösterilen Carrie Mae Weems’in “Mutfak Masası Serisi”nden altı resim. Kredi… Tüm görseller: © Carrie Mae Weems, sanatçının ve Jack Shainman Gallery’nin izniyle, New York
PPOW Galerisi’nin kurucuları Wendy Olsoff ve Penny Pilkington’ın Carrie Mae Weems’in yer aldığı 1990’daki grup fotoğraf sergisinin düzenlenmesinden kısa bir süre sonra, sanatçıyla bir stüdyo ziyareti için Amherst, Massachusetts’e gittiler. Oradayken çalışma masasının altına saklanan bazı kutuları sordular. İçinde kendi sergisinin odak noktası haline gelen “Mutfak Masası Serisi”nin içeriği vardı. Görüntülerde Weems, parlak bir sarkıt lambanın altına yerleştirilmiş mutfak masasında arkadaşları, çocukları ve sevgilileriyle birlikte ve ardından tek başına samimi, gündelik anları canlandırıyor. 20 adet jelatin gümüş baskının yanında 14 adet metin paneli bulunmaktadır. Parçalar ayrı ayrı ve birlikte, evrim sürecindeki bir benliğin öyküsünü anlatıyor. Hiç şüphe yok ki, yazar Bell Hooks’un yazdığı gibi, bu benliğin Siyah bir kadına ait olması, bazı izleyicileri “paradigmalarını değiştirmeye” zorladı. Aynı zamanda, arka tarihçi Sarah Lewis’in de belirttiği gibi, “dizinin merkezinde, tüm hayatlarımızı ilgilendiren acil bir soru var: Gücümüzü nasıl buluruz?”
Galeri üçüncü kattaydı ve Olsoff, insanların gösteriyi izlemek için asansörlerden dışarı döküldüğünü hatırlıyor. Her ne kadar Weems’in hakkını tam olarak alması birkaç on yıl sürse de, söylentiler yayıldı. Olsoff, “İnsanlar şüpheci davranıyor ve ‘Sanat aslında hiçbir şeyi değiştirmiyor’ diyor” diyor. “Eh, sanırım Carrie bunu başarabileceğini kanıtlıyor.”
10. “Barbara Kruger”, Mary Boone Galerisi’nde, 1991
Jasper Johns’un Delphic bayrağının Soğuk Savaş sırasındaki Amerikan emperyalizmini ima ettiği söylenebilirse, Barbara Kruger’in 1991’de Basra Körfezi savaşının başlangıcında Mary Boone’un SoHo galerisinin yuvarlanan güvenlik kapısına boyadığı bayrak daha az yer bırakıyordu. tercüme. Şeritler, “Kim en uzun selam veriyor?” gibi sorular soran kırmızı üzerine beyaz metinlerden oluşan satırlardı. ve “İlk önce kim ölür?” Yıldızların yerine tek bir talimat vardı: “Gurunun aşağılamaya dönüşeceği anı arayın.” Galerinin içindeki neredeyse her yüzey, reklamın pürüzsüz, neşeli dilinden yararlanan (ve baltalayan) daha büyük ölçekli metinlerin yanı sıra siyah beyaz fotoğraflarla kaplıydı. Bu gösteri, Kruger’in sözde oda kaplamalarının ilkiydi ve tarzı ve katıksız acımasızlığı nedeniyle eleştirmen Roberta Smith haklı olarak bunun “hem siyasi arka plan hem de kurulum arkası tarihinde yeni bir bölümün başlangıcını kanıtlayacağını” tahmin etmişti. .”
11. David Hammons’ın Ace Gallery’deki “Siyah ve Mavi Konçertosu”, 2002
David Hammons, zalimi alt etmek amacıyla 2022 tarihli “The Melt Goes On Forever” belgeselinde yer alan bir arşiv klibinde söylediği gibi, arka plan ve yarış hakkında arkadan konuşuyor. Bunu yapmanın yollarından biri, çalışmalarının kendi şartlarına göre gösterilmesini ve satılmasını sağlamaktır. 2002 yılında Ace Galerisini imrenilecek nesnelerle doldurarak kimseyi zengin etmemeyi seçti.
Geniş alana girdikten sonra ziyaretçilerin her birine, normalde karanlık ve boş olan odalara mavi ışık yayan ve yalnızca birbirleriyle karşılaşmalarını sağlayan küçük bir el feneri verildi. Hammons, belki de Fats Waller, Andy Razaf ve Harry Brooks’un “(Ben Böyle Olmak İçin Ne Yaptım) Siyah ve Mavi” şarkısına ya da sanatçı Yves Klein’a gönderme yaparak buna “Siyah ve Mavi Konçerto” adını verdi. 1958’de boş bir Paris galerisi sunan ve ona “Le Vide” adını veren mavinin özel bir tonu. Hammons’ın boşluğu eğlenceye ve kaygıya ilham veriyordu ama çoğunlukla hayranlık uyandırıyordu. On yıldan fazla bir süre önce Queens’teki PS 1’de sanatçının retrospektifinin küratörlüğünü yapmış olan yazar ve şehrin eski kültür işleri komiseri Tom Finkelpearl, “Bu inanılmaz, gizemli bir eserdi” diyor. Lewis, “Siyah ve Mavi Konçerto”nun 11 Eylül sonrasında ve sıfır noktasından çok da uzakta olmadığını belirtiyor. “Sanırım o trajediden sonra gerçekten karanlıkta kalan bir toplumda var olmanın yeni yollarını sundu” diyor.
12. Marina Abramović’in “Okyanus Manzaralı Ev” Sean Kelly Galerisi’nde, 2002
Marina Abramović’in “Okyanus Manzaralı Ev” adlı eserinin 2002 yılında Sean Kelly Galerisi’nde sergilenen enstalasyon görüntüleri. Kredi… Tüm görseller: Sean Kelly, New York’un izniyle. Fotoğraf: Attilio Maranzano
Marina Abramović’in 2002 performans eseri “Okyanus Manzaralı Ev”in fikri basitti: 12 gün boyunca Sean Kelly Galerisi’nde su dışında hiçbir şey yemeden yaşayacaktı. Elbette bunu yürütmek daha az basitti. Abramović, uyku, oturma ve banyo alanlarına bölünmüş yükseltilmiş bir platformdan oluşan kendi tasarladığı sette geçici olarak ikamet etmeden önce bu başarı için eğitim aldı. Basamakları ters çevrilmiş kasap bıçaklarının bulunduğu üç merdiven yere iniyordu. Bu gösteri de 11 Eylül’den sadece bir yıl sonra gerçekleşti ve Abramović bunu New York’a borcunu ödemenin yolu olarak gördü. Kelly’ye göre bu aynı zamanda kamunun performans arka planına olan ilgisinin “derin bir şekilde olgunlaştığı” bir dönemdi. “Bir açıklama yapma” şansının olduğunu söylüyor.
Abramović kesinlikle bunu yaptı ve modu ana akıma taşıdı. Kelly, “Entelektüel ve birçok açıdan ezoterik bir sergiydi” diye belirtiyor. “Ve 10 ay içinde ‘Sex and the City’deydi.” (“Okyanus Manzaralı Ev”i izlerken Carrie Bradshaw, gelecekteki sanatçı erkek arkadaşına gözlerini dikiyor.) Ancak Kelly, parçanın manzarayı değiştirmekten daha fazlasını yaptığını düşünüyor – “arka görüş açısından bilincimizde bir şeyleri değiştirdi” diyor. Pek çok ziyaretçi oyalandı ve tekrar ziyaretlerde bulundu; Susan Sontag her gün gelmeye başladı. Kelly şöyle diyor: “Bazıları için bu, yarı dini bir deneyim haline geldi.”
13. Yayoi Kusama’nın David Zwirner’deki “Cennete Ulaşan Ben”i, 2013
Yayoi Kusama 1958’de New York’a taşındı ve 15 yıl orada kaldı. 1959’da Brata Galerisi’nde “Sonsuzluk Ağı” resimlerini (birbirine bağlı beyaz yarım dairelerden oluşan tekrarlayan genişlikler) sergiledi ve 2013 yılında David Zwirner onu temsil etmeye başladığında, hikayeli kariyerinin zirvesindeyken zaten oldukça ünlüydü. Whitney’de bir retrospektif sergisi vardı ve Louis Vuitton ile ilk ortak çalışmasını piyasaya sürdü.
Yine de Zwirner’in “Cennete Gelen Ben” adlı sanatçıyla yapacağı açılış gösterisini selamlayacak coşkuyu kimse öngörememişti. Galeri ilk olarak Kusama’nın şarkı söyleyip şiir okuduğu bir basın toplantısı düzenledi. Ardından, muhtemelen herhangi bir galeride görülmemiş bir şekilde halktan kişiler geldi ve Zwirner’in kıdemli ortaklarından Hanna Schouwink’in söylediği gibi, “telefonlarıyla” geldiler. Gösteri resimler ve bir görüntü enstalasyonu içeriyordu, ancak milyonlarca selfie başlatan ve Instagram’da arkayı görmenin yeni bir yolunun habercisi olan, ışıkla dolu Sonsuzluk Odası ve puantiyeli dokunaçlarla donatılmış ikinci bir aynalı odaydı. Son gün Sonsuzluk Odası’na girmek için bekleme süresi sekiz saate kadar uzadı.
14. Gavin Brown’s Enterprise’da Arthur Jafa’nın “Aşk Mesajdır, Mesaj Ölümdür” adlı eseri, 2016
Arthur Jafa’nın “Aşk Mesajdır, Mesaj Ölümdür” (2016) adlı eserinden bir klip. Kredi Kredi… © Arthur Jafa. Sanatçının ve Gladstone Gallery’nin izniyle
Galeriye giden her New Yorklu, 90’ların başında Chelsea Oteli’nde Elizabeth Peyton’ın çizimlerini sergileyen ve Rirkrit Tiravanija’nın 303 Galeri’de bir performans eseri sahnelemesine yardımcı olan Gavin Brown tarafından düzenlenen en az bir gösteriye dair canlı anılara sahip görünüyor. sanatçı ziyaretçiler için pirinç ve köri pişirdi. Diğerleri, Urs Fischer’in 2007’de Brown’ın galerisinde kazdığı çukura mağara kazdığını veya LaToya Ruby Frazier’in 2018’deki Flint, Michigan su krizi kurbanlarının portrelerini gördüğünü hatırlıyor.
Ya da Donald Trump’ın seçilmesinden sonraki günlerde Brown’ın Harlem lokasyonuna gidip Arthur Jafa’nın “Love Is the message, the message is death” (2016) adlı görüntü kolajını döngü halinde izlemekten bahsediyorlar. Kanye West’in “Ultralight Beam” filmine kadar geçen Siyah Amerikalı yaşamından sahnelerin yedi buçuk dakikalık bir derlemesi, yıkıcı şiddetten (Walter Scott’ın North Charleston, SC’de bir polis tarafından vurularak öldürülmesi) şiddete kadar uzanıyor. çarpıcı zaferler (Michael Jordan ve Scottie Pippen sahada kucaklaşıyor) direniş ve neşenin gündelik ifadelerine (balkonda dans eden genç bir kadın) kadar uzanıyor. Brown, onu ilk kez gördüğünde “onun tarafından sürüklenmenin ve aynı zamanda ona ayak uydurmaya çalışmanın fiziksel hissini” hâlâ hatırlayabiliyor. Yayıncı ve koleksiyoncu Alvin Hall için, “Bu görüntünün kiliseye geri dönmüş gibi olan kısımları var. Bu, coşkuyla ilgili, insanların günün baskısından duygusal olarak nasıl kurtulduklarıyla ilgili ve çok nadir görülen bir kültürel anı yakaladı.”
15. “Philip Guston, 1969-1979”, Hauser & Wirth, 2021
Philip Guston yaşamı boyunca tartışmalara yabancı değildi. 1970 yılında Marlborough Galerisi’nde düzenlenen bir sergi, onun sahte olduğuna karar verdiği Soyut Dışavurumculuktan dramatik ve başlangıçta pek sevilmeyen kopuşunun sinyalini verdi. “Ben nasıl bir adamım” diyor ünlü sözü, “evde oturuyorum, dergi okuyorum, her şeye öfkeleniyorum ve sonra kırmızıyı maviye ayarlamak için stüdyoma gidiyorum.” O andan itibaren, kendi hayatı ve dünyadaki kargaşa hakkında temsili çalışmalar yaptı; insanlığın en kötü dürtülerine dair şüphelerini ve korkularını, Klansmenleri anımsatan kukuletalı figürlerin yinelenen görüntüleri şeklinde dışsallaştırdı.
2020’de dört müze, bu esrarengiz figürlerin istenmeyen eleştirileri rahatsız etmesinden veya kışkırtmasından korktukları için gezici Guston retrospektifini erteledi. Buna yanıt olarak 2.000’den fazla kişi, müzelere gösteriyi yeniden başlatmaları ve bunun yerine, özellikle kendi kurumları içinde diyaloğu nasıl teşvik edebilecekleri ve değişimi nasıl etkileyebilecekleri üzerinde düşünmeleri yönünde çağrıda bulunan açık bir mektuba ortak imza attı. Açılış tarihi öne alındı ancak bu arada sanatçının kızı Musa Mayer ile birlikte çalışan Hauser & Wirth, Guston’ın sonraki yıllarına adanan bir sergiyle arka dünyanın otosansür eğilimine karşı çıktı. Karikatür benzeri kukuletalı figürlerin altı tablosunun yanı sıra bir dizi otoportreyi içeriyordu ve müzelerin izleyicilerini hafife aldığını yineledi.
