Sanatçı Rachel Nelson bana gülümseyerek ama şaka yapmıyorum, “Zengin insanlara güvendiğinizde DİRENİŞ BOŞLUKTUR” diyor. Nelson ve ortağı Erik Zajaceskowski, Williamsburg’daki Wythe Bulvarı’nda Gizli Proje Robotu’nu açmadan önce, son yirmi yılını arka dünyada açıkça yabancı bir statü geliştirmek için harcadılar. Seri başlangıçlar yaptılar ve arkayı göstermek için asla tam olarak tanımlanamayacak yeni alanlar açtılar. galeriler . 1990’ların sonlarında Zajaceskowski, Mighty Robot adında bir yeraltı DIY parti mekanı kurdu. Canlı gösteriler, ilk dönemlerin Williamsburg alt sahnesinin kurulmasına yardımcı oldu (Yeah Yeah Yeahs gibi grupların ilk New York performanslarından bazıları Mighty Robot’ta gerçekleşti). Nelson ve Zajaceskowski, partileri başlı başına bir arka form olarak görüyor ama aynı zamanda arka tarafı göstermenin de bir yolu. Zajaceskowski, “Başlangıçta insanları kalıp çalışmaya bakmaya teşvik etmek için partiler veriyorduk” dedi.
2020 yılında pandemi sırasında Gizli Proje Robotu olacak küçük evin tadilatına başladılar. (Nelson, adı açıklayarak şöyle diyor: “Bu eski komünist bir şey; işin sırrı, biz robotuz.”) Nelson, tesisatçılığı YouTube’u izleyerek öğrendi. Yağmurlu bir yaz gününde içeri girdiğimde neredeyse önünden geçiyorum. Gösterişsiz mağaza vitrini bir garajdan dönüştürülmüş ve hâlâ garajın izlerini taşıyor; Nelson, çocukları oynarken komşularıyla sohbet ederek yan girişteydi. Nelson bana içeriyi gösterirken beyaz boyalı duvarları ve galerinin adını taşıyan markalı kupaları işaret ediyor. Gerçek bir galeri olmak için ellerinden geleni yaptıklarını söylüyor gülerek. Şehir genelinde artan kiralara dikkat çekerek, “Bizler biraz ıslah edilmiş isyancılarız” diye ekliyor. “İlk 15 yılımızda sisteme karşı çıkıyorduk ama bir sanatçı olmak için arka dünyayı reddedemezsiniz.” Ben oradayken, Secret Project Robot, Brooklyn merkezli seramik sanatçıları Mokshini Godamunne ve Moses Starr’dan oluşan ekip Moklé Studio’nun çömleklerini sergiliyor. Bizi çevreleyen kil gibi Nelson da yeni bir şeye dönüşme sürecinde. “Galerici olmak zor” diyor. “Biri bir şeyi beğendiğini söylediğinde benim düşüncem, ‘Sana kartını vereyim’ değil, ‘Ben de onu gerçekten beğendim’ demek olur.”
Nelson’ın yorumu bana sanatçı ve eleştirmen Irving Sandler’in yazar Julie Martin ile paylaştığı bir anekdotu hatırlattı. Tanager, 1950’lerde ve 60’ların başında East Village’da ortaya çıkan, işbirliği içinde yönetilen, sanatçılar tarafından işletilen bir grup alanın parçasıydı. Sandler, bir kadının gelip bir tablo satın almasının ardından kadının adını ve tablonun nereye teslim edilmesini istediğini sorduğunu söylüyor. “’Ben Bayan Mellon’um’ dedi” diye anımsıyor, “ve Tanrım bana yardım et, ben de ‘Bunu nasıl heceliyorsun?’ dedim.” Ünlü sanayici aileden Rachel “Bunny” Mellon ona sordu. tablonun Çağdaş Arka Müzesi’ne gönderilmesini talep etti. Bundan sonra Sandler, Martin’e “Asla bir satıcı olamayacağımı biliyordum” diyor.
Eleştirmen Harold Rosenberg, 1954 tarihli “Onuncu Cadde: Çağdaş Arka’nın Coğrafyası” başlıklı makalesinde, okuyucular için mahallenin vitrinlerini ele geçiren şehir merkezindeki yeni arka sahnenin bir resmini çizmeye çalışıyor. “Üçüncü Cadde’nin batı köşelerinde birbirine bakan iki rehinci dükkânı dışında, 10. Cadde’deki her şey türünün tek örneği: geniş bir ‘aylak’ müşteri kitlesine sahip bir içki dükkanı; başka bir uçuşta, bir otel işçileri istihdam bürosu; bir bodrum katında, bir bilardo odasında” diye yazıyor ve burayı diğer büyük Amerikan şehirlerindeki diğer “çürüyen sokaklarla” karşılaştırıyor: “Onuncu Cadde yalnızca sanatçıların kamp yapmasıyla farklılaşıyor.” Konum, kolaylık olması açısından, sanatçıların o dönemde yaşamaya gücü yetecek kadar yakın olması nedeniyle seçilmişti (ve böylece ihtiyaç duyulursa hemen koşup galerinin ön kısmına oturulabiliyordu).
Tanager 1952’de (eski bir berber dükkanında) ilk açıldığında amaç ticari bir galeri haline gelmek değildi. Kurucu üye Lois Dodd, Martin’e “Amaç neler olduğunu göstermekti” dedi. Sanatçıların yönettiği galeriler her şeyden önce görünürlüğe yönelikti. Şehir dışındaki galeriler çoğunlukla Avrupa arka planını sergiliyordu ve çok az çağdaş olanı sergiliyordu. Buna karşılık Tanager, aralarında Willem de Kooning ve Alex Katz’ın da bulunduğu, gelişen New York Okulu sanatçılarının yer aldığı sergiler düzenledi. Tanager, sergilediği sanatçıları, eserlerinin ve temsil ettikleri yeni fikirlerin dolaşıma girebilmesi için fiyatları uygun tutmaya teşvik etti. Sanatçıların yönettiği galeriler, kültür kurumunun sınırlarını zorlamaya adanmış titiz alanlardı. Sanatçılar tarafından işletilen Hansa Galerisi’nde, üyelerin kendi arka planlarını sergilemeleri gerekiyordu; “grup üyeliğinin, gruba katılmanın ana nedeni sosyal olabilecek ‘biniciler’den değil, aktif ve üretken sanatçılardan oluşmasını garanti etmek için”. tüzükleri belirtiyor. Kısa süre sonra bölgede sanatçıların yönettiği başka galeriler de ortaya çıktı; ve 1957’de New York Times’ın arka eleştirmeni Dore Ashton şehir merkezindeki galerileri de kendi ritmine dahil etmeye başladı.
Sanatçılar tarafından işletilen bu ilk galerilerin amacı, sonuçta arka şehir merkezi için şehrin yukarısında bir pazar yaratmaktı. Bunlar, genç ve denenmemiş sanatçıları, paraları yettiği sürece büyük arka alıcılarla buluşturacak geçici düzeltmeler ve geçici çözümler olarak öngörülmüştü. 1960’lara gelindiğinde, sanatçıların yönettiği galeriler daha deneysel hale geldi ve yalnızca galeri fikrini değil, serginin kendisini de sorguladı. Bırakın satmayı, kopyalanamayacak deneyimleri teşvik etmeye çalıştılar. Eleştirmen Louis Menand, Yoko Ono’nun 112 Chambers Caddesi’ndeki çatı katında, bir performans olarak buzdolabının içindekilerin bir kısmını duvara monte edilmiş bir kağıt parçasına attığını ve ardından onu ateşe verdiğini belirtiyor.
Bu dönemin pek çok sanatçı tarafından işletilen galerisi yüksek kiralar ve bunların getirdiği düşük moral nedeniyle kapanmış durumda. Ancak 1970’lerin başında bugüne kadar varlığını sürdüren iki büyük galeri kuruldu: AIR Galerisi (1972’de 20 kadın tarafından kuruldu) ve Amos Eno Galerisi (1974’te kuruldu). Şehrin o zamanlar ucuz kiraları ve terk edilmiş binalarıyla bilinen bir bölgesi olan SoHo’da kooperatif alanları kurdular. AIR, adını yalnızca üretim için ayrılmış çatı katlarında sanatçıların kapı eşiklerine astıkları sanatçı pankartlarından alıyor; böylece birisi, örneğin bir performans sırasında bir şeyi ateşe verirse itfaiye teşkilatı onları kurtarabilirdi. Sonunda New York boheminin genel kuşağı doğrultusunda Bushwick, Brooklyn’e taşınan Amos Eno’nun kurucu üyelerinden José-Ricardo Presman, burada tanıştığı insanlara galeriyi anlatırken bazen “kolektif” kelimesini küçümsediğini söylüyor. onun günlük işi. (“Mücevher işiyle ilgileniyorum” diyor bana.) Şöyle cevap verme eğiliminde olduklarını söylüyor: “Nesin sen, komünist mi?”
Bu günlerde bu tür bir radikalizme rastlamak daha zor, özellikle de New York City gibi bir emlak piyasasında. Bugün SoHo’da ve hatta Bushwick’te işgal edilebilecek çok az sayıda terk edilmiş depo var ve sanatçıların işlettiği alanlar, şekillenmesine katkıda bulundukları sahnelerin dışında kalma tehdidi altında. Galerileri kendileri veya kolektif olarak işleten bir grup sanatçıyla, bu tür koşullar altında ısrar etme, kimin ve neyin görülmeyi hak ettiğini kendi koşullarıyla tanımlamaya devam etme kararlılıkları hakkında konuştum. Yine de pek çok kişi bana piyasayla gerginlik içindeyken bunu görmezden gelemeyeceklerini söyledi. Sanatçı olsun ya da olmasın birçoğumuz gibi onlar da kendilerini satmadan nasıl satış yapabileceklerini bulmaya çalışıyorlar.
Ticari alanların üstlenmeye istekli olduğu şeylerin SINIRLARI, Nijerya doğumlu sanatçı Onyedika Chuke’a da bir satıcı olma konusunda ilham veren bir şeydi. Kendisi şu anda TriBeCa’daki Depolama galerisinin sahibidir. Bana Chuke’un kariyerine heykeltıraş olarak başladığını ancak sürekli aynı sorunla karşılaştığını söyledi. “Irkçı anlatıma sahip heykeller yapmıyordum.” Amerika Birleşik Devletleri’ne saat 9’da gelen Chuke, “Buraya gelene kadar Siyah olduğumu bilmiyordum” diyor. Storage’ı 2020 yılında bir Çin Mahallesi restoranının bodrumunda kurdu. Storage ticari bir galeri olmasına rağmen Chuke, satılması zor olan arka galerilerden etkileniyor; örneğin yeni yetişen sanatçıların büyük heykelleri veya yerleşik bir sanatçının kariyerinde değişimi temsil eden çalışmalar. İlk Depolama sergisi, Kara Panter Partisi’nin eski kültür bakanı Emory Douglas’ın yeni eserlerini ve Houston’ın Üçüncü Koğuşunda harap olmuş av tüfeği evlerini iyileştirmek için sanatçılar ve kar amacı gütmeyen kuruluşlarla birlikte çalışmasıyla tanınan Rick Lowe’un resimlerini içeriyordu. Chuke, sanatçılara, kariyerinin zirvesindeyken sahip olmadığı yaratıcı özgürlüğü vermeyi amaçlıyor. Bu, daha büyük ticari galerilerin sanatçıların markalarına bağlı kalmasını tercih ederek uzak durma eğiliminde olduğu bir şey. Kendisi şöyle açıklıyor: “İnsanlar ketçapın her zaman kırmızı olmasını istiyor.”
Bu Chuke’un paranın önemini anlamadığı anlamına gelmiyor. Aslına bakılırsa, fakir olarak büyüdüğü için arka dünyadaki çoğu kişiden daha iyi durumda. Lowe’un ilk sergisindeki tablolarından 10 tanesini iki ay içinde sattı ve galerisinin son zamanlarda kârlı olmasından gurur duyuyor. (Sırada Japon doğumlu ressam Michiko Itatani’nin tablolarından oluşan bir sergi olacak.) Cooper Union’dan mezun olan Chuke, galeri sahibi akranlarının çoğunun parasına sahip değil ama “bilgi birikimi ve arzu kaynaktır” da,” diyor. 2022’de Storage’ı TriBeCa’da aydınlık bir çatı katına taşıdı. Geldiğimde klima çalışmıyor, bu yüzden büyük endüstriyel vantilatörlerin bizi serinlettiği arka köşeye gidiyoruz. Arkasında küçük bir mutfak var. Bana “1960’ların arka stüdyosu gibi hissettirmesini istedim” dedi. Chuke’un bu alanı yaratmanın her aşamasında katkısı oldu, ancak bu zorunlu olarak kendi tercihi değil. Siyahi girişimciler için tanıdık bir senaryo olan banka kredisi alamıyordu. Tüm tadilatı kendisi yaptı ve komşularının çoğu, her zaman tozla kaplı olduğu için onun kapıcı olduğunu düşünüyordu. “Bence kapıcılar ilginç” diyor, “çünkü her şeyin nerede olduğunu biliyorlar.” Chuke çoğu zaman, kendisininki de dahil olmak üzere, dezavantajların getirdiği avantajları görüyor. Ticari galerileri işleten kişilerin çoğunun “daha fazla risk alabileceğini ancak buna göre yetiştirilmediğini” söylüyor.
Aslında bazıları sanatçıların yönettiği galerileri riskli buluyor, sahipleri ise pratik olamayacak kadar yaratıcı. Chuke bana bu inancı “Bu bir çöp” diye anlatıyor. Bu tepkiyi Gowanus’ta sanatçıların yönettiği bir galeri olan Ortega y Gasset Projects’in eş yöneticisi Eric Hibit de paylaşıyor; “Sanki sürekli bir duygusal çalkantı halindeymişiz gibi” diyor içini çekerek gözlerini devirerek. Ortega y Gasset Projeleri 2013 yılında Bushwick’te başladı ve şu anda farklı geçmişlere sahip sekiz sanatçı tarafından kar amacı gütmeyen bir kuruluş olarak kolektif olarak yürütülüyor. Aslına bakılırsa, kapsayıcılık, sanatçıların yönettiği bir galeri olarak misyonlarını nasıl anladıkları açısından hepsinin benim için vurguladığı bir şey; küratörlüğün onlara arka dünyaya daha fazla ses getirme şansı verdiğini açıklıyorlar. Haziran ayında oraya gittiğimde Kolombiyalı kadın sanatçı Angélica Maria Millán Lozano ve Kazakistanlı ikili olmayan sanatçı Aika Akhmetova’nın çalışmaları sergileniyor. Galeri, 60-40 sanatçı-galeri ayrımıyla çalışıyor, ancak hiçbir şey satmayan bazı sanatçılara ücret ödeniyor; bu da, ortak yönetmen Leeza Meksin, Ortega y Gasset’in risk almasına ve “siteye özel enstalasyonlar” göstermesine olanak tanıdığını açıklıyor. çalışın” ve – tüm sanatçıların başını salladığı bir şey – “halihazırda bir pazarı olmayan sanatçılar.” Küratörler, sanatçılar olarak, anla güven oluşturmanın temel olduğunu düşünüyorlar. Yardımcı yönetmen Zahar Vaks, bir gece sabah saat 3’e kadar uyanık kaldığını ve bir sanatçıya bir enstalasyonda yardım ettiğini anımsıyor. “Sanatçıdan sanatçıya” dediğini hatırlıyor, “bu görüntü oraya çıkacak.”
Sanatçılar diğer sanatçılara güvenebilir ancak konuştuğum galericilerden biri, hâlâ sanatçıların yönettiği galerilerin bayiler tarafından ciddiye alınmadığını düşündüklerini söylüyor. Bu kişi bana “Zengin insanlar fiyat konusunda diğer zenginlere inanır” dedi. New York, Philadelphia ve Greenville, SC dahil olmak üzere beş şehirde lokasyonları bulunan, sanatçılar tarafından işletilen bir galeri olan Tiger Strikes Asteroid’in kurucularından biri olan Alex Paik bu düşünceyi yansıtıyor. Telefonda bana “Arka pazardaki değer tamamen duman ve aynalardan ibaret” dedi, “Hepsi spekülasyon. Picasso yüz milyonlarca dolara satılıyor ve benim yaptığım işten 100.000 kat daha iyi olduğunu düşünmüyorum. Arka dünyanın değişmesi zor çünkü dünyadaki Picasso’lar ve Koon’lar önemli kalmak zorunda çünkü birçok insanın zenginliği onların önemli kalmasına bağlı.”
Sanatçı tarafından işletilen bazı galeriler, gerçek bir galeri gibi görünme konusundaki olası endişeleri alıp, East Village’daki O’Flaherty’ninki gibi, onu pencereden dışarı attılar. Galeri, her başvuruyu kabul ettikleri 2022 grup gösterisinin ardından basının büyük ilgisini çekti. Birisi gönderildi Hiçbir şey ve galeri onu küçük bir kaide üzerine koydu. İki sanatçı sahibi Jamian Juliano-Villani ve Billy Grant’tir. Düşünceli ve biraz da kaotik davranıyorlar, onlarla buluşmamdan önceki gece bana ayakkabı numaramı soruyorlar. Bana bodrumlarını gezdirdiler ve gömme buzdolabına doğru ilerlerken birdenbire “Bir New York Times Yazarını Buzdolabımıza Kilitledik” kitabının onların bir sonraki provokasyon çalışması olacağı korkusuna kapıldım. İçgüdüsel olarak “Oraya girmeyeceğim!” diyorum. ve gülüyorlar. Pek çok insan yaptıkları işin ya da gösterdikleri işin risk gerektirdiğini düşünmekten hoşlanıyor, ancak O’Flaherty’nin risk alması duvarların üzerinden atlıyor. Kırmaktan korkmuyorlar ve gerçekten de saldırganlık aslında “Getting Chippy With It” (2021) gibi bazı programlarının konusu. Bu sergi, Allen Jones’un masa ve sandalye olarak kullanılan yarı çıplak kadın serisini, Eurocrem, pemmican, Whole Shebang Chips, Thai Miang Kham Lays ve 1999’dan sınırlı sayıda üretilen Jones Soda gibi sözde egzotik atıştırmalıkların yanında yan yana getiriyordu. Grant, “Bir orta noktayı bulmak için bir fikri başka bir fikirle birleştirmek” diyor.
O’Flaherty’nin kurumsal tarzdaki itibar yönetimini göz ardı etmesi, tamamen ticari alanların dışında çalışmanın ne anlama geldiğine farklı bir boyut katıyor. Yine de konuştuğum herkes, sanatçıların ve sanatçı-galerilerin kaybedecek çok şeyi varken riske bu kadar kapılmalarında ironik bir şeyler olduğu konusunda hemfikir. Paik’in bana söylediği gibi, yardımcı eğitmenlik işleri norm haline geldikçe pek çok sanatçı akademi aracılığıyla düzenli bir gelir elde etme olanağını kaybetmiş olsa da, onlar ve birlikte çalıştıkları sanatçıların yönettiği galericiler neyin sergilenmesi gerektiği konusunda sınırları zorlamaya kararlılar. Yani en çok değer verdikleri şeyin hiçbir değerinin olmadığının söylenmesini reddediyorlar.
Nelson, Williamsburg’a döndüğünde, dört yaşındaki oğlu Raul-Moon’un üst kattaki stüdyolarında oynadığı tahta bloklara dikkat çekiyor. Bloklar biraz düzensiz boyanmış. “Onları kendisi mi boyadı?” Soruyorum. Az önce para ve arka dünya hakkında konuşuyorduk, bu yüzden Nelson iç çekiyor ve evet diyor. Gülerek şöyle diyor: “‘Sanatçı olma’ diyorsun ama aynı zamanda ‘Hadi biraz arka plan yapalım’ diyorsun.”